Rozhovory
Philip Roth: Nechci být vězněm okolností
Román The Humbling (2009) potvrzuje autorův odklon k jisté melancholii, započatý ostatně již velmi stoickou eutanázií jeho druhého Já, románové postavy Nathana Zuckermana.
V roce 1959 se Philip Roth zařadil mezi několik prvních milovníků, kteří New Yorku vtiskli trend: jeví se jako šíleně ambiciózní, zapálený svůdník, průkopník tónu, jehož novátorství vnáší do literárního světa nečekané osvěžení – jeho prvotina Goodbye, Columbus [česky Sbohem, město C, Odeon, 1966] ho záhy vystřelila do nebe světového románu.
Tento enfant terrible židovské maloburžoazie, narozený v New Jersey v roce 1933, se nejeví jen coby uštěpačný manipulátor románových kódů. Ve své první knize jako jeden z prvních maže hranice mezi autobiografií a fikcí a vrhá drze pronikavý pohled na okolní americkou společnost, v které žije – na propasti jejího puritanismu, sklony ke konformismu, zálibu ve společenské kontrole i na její občasné izolacionistické blouznění (tak trefně podtržené i v The Plot Against America, 2004 [česky Spiknutí proti Americe, Volvox Globator, 2006].
Jeho osobitý tón si v americké literatuře našel své pevné místo tím spíše, že ho prodlužuje nevídaný humor příběhů jako je Portnoy’s Complaint [česky Portnoyův komplex, Odeon, 1992]. Philip Roth si od té doby dalšími třemi desítkami knih vysloužil ve Spojených Státech dnes již nepopiratelnou, byť poměrně sirnatou auru. Ačkoli od počátku 90. let získává jednu literární cenu za druhou a je víceméně jednomyslně oslavován literární kritikou po obou stranách Atlantiku, teprve vydáním American Pastoral (1997) dosahuje kromě Pulitzerovy ceny (1998) i takřka masového zájmu [český čtenář si musel na Americkou idylu počkat dlouhých osm let, Volvox Globator, 2005].
Toto tentokrát evropské posvěcení ovšem časově odpovídá autorově často nepochopené touze vzdát se právě těch základů, z nichž vyrůstaly jeho předchozí tituly: nejdříve naprogramuje velmi stoickou eutanázii svého milého druhého Já, Nathana Zuckermana, hrdiny románů The Ghost Writer (1979) [česky Elév, Odeon, 1985], Zuckerman Unbound (1981), The Anatomy Lesson (1983) [česky Hodina anatomie, Odeon, 1991], The Prague Orgy (1985), s nímž definitivně skoncuje ve svém Exit Ghost (2007) [česky Duch odchází, Mladá fronta, 2007]. Nejpatrnější je však změna tónu. Vytříbená, filozofická, místy tragická moudrost v kontrastu s rozpustilým záchvatem smíchu z dob autorova tvůrčího mládí, změna směru nejen z pohledu stylistického, přechod k metafyzické hloubce a citlivosti vůči tématům jako je neúspěch, zkáza, zakrnění vrcholící cyklem kratších příběhů, který započal románem Everyman z roku 2006 [česky Jako každý člověk, Mladá fronta, 2009] a jehož palčivé světlo dál šíří i ve svém zatím přeposledním titulu The Humbling [česky Pokoření, Mladá fronta, 2011].
Autor, známý svými kafkovskými cestami do Prahy na počátku sedmdesátých let (viz Pražská orgie), při nichž se sblížil s Kunderou, Klímou, Holubem a dalšími, byl v květnu roku 2001 oceněn za své celoživotní dílo prestižní Man Bookerovou cenou. Při této příležitosti vznikl i vzácný rozhovor, který vám zde předkládáme a jehož filmovou verzi lze shlédnout zde, otázky pokládal Benjamin Taylor.
Denis Molčanov
Už déle jak půl století patříte mezi nejmnohotvárnější americké romanopisce. Talent komika ztvárněný vaším prvním titulem Goodbye Columbus postupně ustoupí jistému jamesovskému přístupu k literárnímu řemeslu, jako ve vaší druhé a třetí knize Letting Go [česky Ať se děje, co se děje, Odeon, 1968] či When She Was Good, než se obrátí k bizardním poťouchlostem příběhů jako je Portnoyův komplex. A je to čím dál zajímavější: v 70. letech nás seznamujete s Davidem Kepeshem a Peterem Tarnopolem, v letech 80. vzniká ohromný Zuckermanovský cyklus. Zajímalo by mě, jak tuto řadu proměn vnímáte dnes, co vás k nim mohlo vést, nebyl to vždy jistý pocit nespokojenosti s konečným výsledkem?
Kdepak, to, co mě táhlo kupředu, alespoň na začátku, byla snaha o pochopení dvou skutečností: zaprvé, jak psát román, protože to mě ve škole nikdo nenaučil, a zadruhé, v čem přesně spočívá můj talent, to jsem taky nevěděl. Tak jsem tedy napsal ty první tři, čtyři knihy, vzájemně velmi odlišné, ne abych prokázal svůj um, ale spíše proto, abych zjistil, v čem je má nejsilnější stránka. Jaký konkrétní námět podnítí moji slovní vervu a jak to bude vypadat na papíře, to jsem nevěděl. Postupem času docházelo samozřejmě k jistým proměnám a tak se zřejmě stalo, že jsem začal psát knihy jako odpověď na titul předchozí. Jako příklad uvedu dva po sobě jdoucí tituly z 90. let, tj. Sabbath's Theater [česky Sabbathovo divadlo, Mladá fronta, 2008] a Americká idyla. První příběh je jako z nějakého veaudevillu, hrdina je velký komik, jinak ale zlý člověk. Když jsem tu knihu dopsal, měj jsem ho tak pokrk, že jsem zatoužil po příběhu někoho ctnostného, pravého opaku hlavní postavy ze Sabbathova divadla. Tímto způsobem jsem přišel na Levova, hrdinu Americké idyly. Svou roli samozřejmě sehrály také další okolnosti, především ve věci samotného námětu, co se však týče hrdiny, tam jsem skutečně přeskočil z jednoho na druhého. Myslím, že když dopíšete dlouhý román, může se stát, že ve vás dojde k jakési umělé vzpouře proti němu a začnete psát něco úplně jiného.
Řekl jste, že zvláště román The Counterlife [česky Druhý život, Mladá fronta, 2010] byl pro vás příležitostí k důležité obnově...
Dá se to tak říct. Druhý život vznikl a vyšel v osmdesátých letech. Ano měl jsem Zuckermana, hrdinu satirického románového kvarteta, od Eléva až po Pražskou orgii, tam mi byl velmi užitečný, ale jeho inteligenci jsem začal využívat, chci říct plně využívat, až při psaní Druhého života. Stal se takovým chápavým prostředníkem, přes kterého mohu vyprávět příběh z úhlu, jenž nepatří hlavnímu aktérovi. Tak jsem se ostatně dostal i k románům American Pastoral, I Married a Communist [česky Vzala jsem si komunistu, Mladá fronta, 2010] a Human Stain [česky Lidská skvrna, Mladá fronta, 2009], v nichž je opět jakýmsi médiem inteligence. To on mě osvobodil.
Kdy jste sáhl po historii jako tématu?
Řekl bych, že v polovině 80. let, po napsání Druhého života. No, já nevím přesně proč... důležitou se najednou nestala ani tak historie, jako spíše místa, chtěl jsem najednou vidět, jak žijí lidé na různých místech. V jednom románu vystupoval Londýn, v dalším stát Izrael, Praha ve třetím, tímto způsobem vstoupila do hry konkrétní místa a tudíž historie. A proč? Myslím, že to bylo mimo jiné proto, že mi tehdy bylo už přes padesát a mohl jsem se ohlédnout za některými obdobími svého života, podívat se na ně z historické perspektivy, což jako mladý člověk udělat nemůžete. Takže si myslím, že to bylo dáno mým věkem a zároveň inspirací, kterou ve mně navštívená místa probudila.
Ještě jsme se nedotkli Spiknutí proti Americe, které je vaším způsobem protihistorie...
Ten nápad přišel při četbě prvního dílu autobiografie Arthura Schlessingera. Hovoří se tam o amerických prezidentských volbách z roku 1940, podle Schlessingera si tehdejší krajní pravice přála za kandidáta letce Lindbergha. Tím to končilo, taková kratičká věta, ke které, jak si vzpomínám, jsem si na okraj napsal: proč ne? Pak jsem jednou na obědě Arthura požádal, aby mi vyprávěl o krajní pravici a Lindberghovi. A tak jsem začal uvažovat o knize, ze které nakonec vzniklo Spiknutí proti Americe, kde si představuji Lindbergha jako prezidenta Spojených států. Stejně tak jsem potřeboval rodinu, která by sama na sobě zažívala pravičácké řádění, a napadlo mě: proč to drama nepromítnout na vlastní rodině? Postavy v knize se tedy chovají, jak jsem si představoval, že by se ve stejné situaci chovali mí nejbližší: matka, otec, bratr. A tak příběh sahá na jednu stranu velmi daleko, protože představuje Lindbergha jako prezidenta Spojených států amerických, a na stranu druhou ubíhá velmi blízko, protože v roli obětí popisuje členy mojí rodiny.
Po tomto velkém románu jste dopsal poslední zuckermanovský díl: Duch odchází a také čtyři díly Nemésiovského cyklu. Mohl byste nám povědět právě něco o Nemesis?
Tak před deseti lety jsem začal přemýšlet o novele či novelách a pár jsem jich taky přečetl. Saul Bellow byl tehdy ještě naživu, on na konci života napsal několik velmi zajímavých povídek, no a já mu položil otázku: jak to děláš? On jako obvykle odpověděl hlasitým smíchem. Tak jsem se do toho pustil i já. Je to zvláštní pocit, protože zápasíte s jednou rukou svázanou za zády: jak dát vítězný punch, ono K.O. v tak krátkém příběhu? Jak ho dosáhnout? Musel jsem na to přijít. Možná, že jsem na to přišel, možná že ne, co já vím.
Patříte mezi ty, kdo od dětství věděli, že se chtějí stát spisovatelem?
Ne, vždyť já nevěděl, co to spisovatel je! Věděl jsem, co jsou knihy, protože jsem po vzoru staršího bratra chodil do knihovny v naší čtvrti. Domů jsem vždycky přinesl půl tuctu knih, ty jsem pak četl, bylo to ovšem dětské čtení, knížky o sportu, o moři, které mě tenkrát z nějakého důvodu bavilo. Co to znamená být spisovatelem, jsem ale nevěděl. Zjistil jsem to pravděpodobně až na vysoké - ve druháku jsem začal opravdu číst, chodil jsem na přednášky z literatury, tam mě to zkrátka vzalo. Na školu jsem šel s tím, že budu studovat právo, a taky jsem pro to všechno dělal: zapsal jsem se na přednášky z ústavní historie, politických věd atd., jenže pak jsem objevil literaturu a ta mě prostě dostala, no a bylo to.
Mám pocit, že do psaní jsem se doopravdy pustil až v posledním ročníku. Psal jsem takové studentské historky, slabé jako všechny studentské historky. Všechno začalo o pár let později, po promoci, když mě povolali do armády. Dostal jsem práci v kanceláři, kam jsem pak v noci chodil psát, byl tam psací stroj, na kterém jsem začal konečně psát příběhy, které už za něco stály. Bylo to pro mě něco naprosto neznámého, pořád jsem si říkal: ‚S tímhle se stejně nikdy neuživím.‘ Skoro nikdo se tím neuživí, to platilo v té době i dnes. Řekl jsem si tedy, že potřebuji práci, představoval jsem si, že budu učit angličtinu. Budu profesor angličtiny a psát budu v létě, během těch čtyř, pěti měsíců. To byl můj plán. Ale za Goodbye Colombus jsem vyhrál cenu National Book Award a získal jsem Guggenheimův grant na 3200 dolarů a bylo vymalováno!
Jak bylo na vojně?
Vojna? Ta se pro mě stala památnou kvůli jediné věci. Jinak mi vlastně nevadila. Bylo fajn naučit se střílet z kulometu, že, nebo jak použít bajonet. Jenže jsem si udělal něco se zády a ocitl jsem se na dva měsíce v nemocnici, takže mě nakonec zneschopnili. Od té doby mám chronické bolesti zad. Asi by to bylo i zajímavější, kdybych zůstal déle, ale k pochopení principu mi to bohatě stačilo!
Předpoklám, že v případě takových témat, jako je Korejská válka nebo epidemie dětské obrny, se dopředu vydatně informujete, nebo píšete jen z paměti?
Při psaní čerpám nejdříve z paměti. K historickým zdrojům se většinou obracím až po prvním náčrtu. Nechci být vězněm skutečných okolností. Má představivost si musí jít, kam se jí zachce. Když je to něco předpotopního a když si v historických pramenech zjistím, že to, co jsem napsal, je skutečně předpotopní, tak se toho můžu vždycky zbavit. Číst zdroje a vyptávat se tedy začínám až po první či druhé verzi. Tak třeba ve Spiknutí proti Americe vystupuje čísi bratranec, teď mi vypadlo jeho jméno, nějaký bratranec Rothovy rodiny, ve válce přijde o nohu, jednu noc musí spát v pokoji s malým Filipem, no a má ten svůj pahýl atd. Proto jsem si také našel někoho, kdo má takový pahýl, měl jsem možnost s ním o tom promluvit, jak se mu to přihodilo a jaké to vlastně je s tím žít. Dokonce mě na svůj pahýl nechal sáhnout, to je vám něco úžasného! Taky jsem se mohl projít s jeho berlemi, zkrátka fajn chlápek. Moc mi to pomohlo. Samozřejmě že můžete, ale nemusíte kvůli tomu použít přesných slov, která vám dotázaná osoba poví, ale většinou stačí, že vám to nakopne představivost tím správným směrem. V jednom z posledních románů, tj. Indignation (2008), jsem použil postavu košer řezníka, každý si řekne, že psát o takovém řeznictví nebude nic těžkého, že není potřeba zkoumat zdroje, ale já jsem tak učinil. Měl jsem hned několik zajímavých knih o košer zpracování masa, zajel jsem si taky do Brooklynu. Dostal jsem tip na několik takových řeznictví, zašel jsem dovnitř, procházel se po okolí, dal se do řeči s lidmi od fochu a tak různě. Samozřejmě, že jsem tyhle krámky znal z dětství, ale už jsem si moc nepamatoval, jaké to přesně bylo, jakou to mělo vůni.
Předpokládám, že fikce čerpající z takových historických námětů přináší často dojemnou, někdy možná i znepokojující korespondenci se čtenáři, kteří si něčím podobným prošli – ať už je to obrna, zážitky z letních táborů té doby, veteráni z Korejské války atd. Můžete z ní uvést něco zajimavého...
Nejlepší a nejzajímavější dopisy chodí od těch, kdo si chtějí promluvit o tématu dané knihy, často proto, že pocházejí ze stejného prostředí nebo si prošli podobnými strastmi... Třeba nedávno jsem v souvislosti s vydáním mého posledního románu Nemesis (2010) dostal, nevím kolik, čtyři, pět, šest dopisů od osob potižených obrnou. Všechno to byli muži a zhruba mého věku, protože v Americe přestala obrna řádit kolem roku 1955, to znamená, že onemocněli před tím, v dětském věku. Jejich dopisy jsou velmi procítěné, plné přesných popisů, jako by tím potvrzovali to, co jsem v románu napsal. Samozřejmě, že si takové dopisy užívám, vždyť píší o tom, o čem píšu já.
Dokázal byste z dnešního pohledu říci, kteří autoři mohli přispět k tomu, jak nyní píšete? Myslím například na období vaší kariéry, kdy jste se především zajímal o Kafku...
Někteří spisovatelé ve mně zanechali nesmazatelnou stopu. Nemohu říct, jestli mě formovali jako spisovatele. Formovali mě jako čtenáře, myslitele, člověka od literatury. Zdali mě formovali jako spisovatele, to nevím. Na začátku, jako čerstvý absolvent vysoké školy jsem propadl Henrymu Jamesovi, spíše jsem jím tak nějak nasákl, jenže tenhle „vliv“ mi příliš neprospěl – přebral jsem od něj jistý tón, který mi sice vůbec neseděl, ale pronikl třeba do Ať se děje, co se děje. Je myslím lepší, když k něčemu takovému nedojde a když se vaše literární uvědomění v průběhu života rozvíjí spíše díky lidem, jako je Kafka. Kafka na mě udělal ohromný dojem, jeho vážné komedie na téma viny se mě dotýkaly. Tehdy, tj. v 70. letech, kdy jsem ještě učil, jsem studentům hodně vykládal o Kafkovi. A při tom jsem cítil, že jsem v přítomnosti mistra. Myslím, že právě to je na vyučování úžasné: abyste mohl o nějaké knize učit, musíte ji přečíst velmi zevrubně a nalézt způsob, jakým o ní budete mluvit. Když přijdete na jazyk, kterým vám ji dokáže popsat, dosáhnete hluboce důvěrného vztahu – vstoupíte do toho nejdůvěrnějšího vztahu s někým, jako je Kafka.
Myslím, že Saul Bellow byl velmi důležitý pro mou představivost i mysl v průběhu celého mého spisovatelského života. Saul se narodil v osmnáctém roce? [Ben Taylor: 1915] Jako autor o osmnáct let starší než já pro mě představoval něco ohromujícího, v tom pravém slova smyslu. Když jsem však v roce 1955 přijel do Chicaga a vstoupil na tamní univerzitu, padla mi do ruky jeho Augie Marchová. To bylo něco jako můj průvodce, takový můj chicagský Lonely Planet... Strašně mě to nadchlo – měl jsem pocit, že ve městě, které živí takové borce, musím žít i já. A tak jsem přečetl všechny Bellowovy knihy, hned jak vyšly, úplně všechny. A taky jsem o něm vyučoval, vždyť já měl několik let přednášky nazvané ‚Kafka & Bellow‘, mistr hladu a jeho protějšek, mistr nadbytku. V době, když jsem začínal, na mě také silně zapůsobil Bernard Malamud, současně s Bellowem, tak v roce 1955, 56, protože oba byli Židi a já byl Žid. Byli Židé...a neodvraceli se od látky, která jim byla dána, nesnažili se psát po způsobu lorda Chesterfielda, abych to řekl slušně. Tak jsem mohl postupovat i já. Popsat svůj Newark stejně dobře jako Malamud popsal Brooklyn a Bellow Chicago. Chvíli mi však trvalo, než jsem si to uvědomil. Ve Sbohem, město C byl Newark pouze nastíněn, tehdy ještě jsem nevěděl, co s tím, ale později, v Americké idyle už to místo žije a to jsem se naučil u Bellowa.
Chicagská univerzita sehrála ve vašem životě velmi kladnou roli, tam jste působil dva roky, že?
Rok jsem tam připravoval závěrečné magisterské zkoušky a dva roky jsem tam učit, takže dohromady tři roky, to byla polovina padesátých let. Tu univerzitu jsem si zamiloval. Začínal jsem na malé, průměrné univerzitě. Náhodou jsem tam získal solidní literární vzdělání, ale byla to pořád malá, provinční instituce. Zatímco Chicago bylo ohromné město se skvělou fakultou a velmi, velmi inteligentními studenty. Takže ano, líbilo se mi tam.
Později jsem se často sám sebe ptal, proč jsem z Chicaga odešel do New Yorku (od časopisu Esquire jsem tehdy dostal šek na 800 dolarů, abych jako odešel do New Yorku a mohl tam konečně zbohatnout), ale proč, vždyť jsem to město miloval, i svoji čtvrť a univerzitu... prostě jsem odešel.
Výuka v té první, Bucknellově univerzitě, byla, zdá se, na vynikající úrovni, vzpomínáte si na své tamní profesory?
Bucknell bylo, tedy v době mých studií, velmi malé vysokoškolské zařízení, nemyslím, že tam studovalo více než dva tisíce studentů, možná ani to ne. Panovala tam uhlazená a slušná nálada, jako kdyby padesátá léta nebyla dost uhlazená a slušná. No a tam bylo všechno ještě uhlazenější a slušnější. Nicméně já jsem přistál na katedře angličtiny se čtyřmi, pěti mladými profesory: program pro ty, kdo měli z angličtiny promovat, byl velmi náročný. Byla to prostě paráda. Přečetl jsem tuny anglické literatury, téměř žádnou americkou, ale četl jsem všechno. O všem se muselo psát, tak to tam chodilo. Musel jste napsat shrnutí toho, co jste přečetl, což bylo vynikající cvičení, a pak kritiku téhož, ať už to bylo cokoliv. To znamená, že když jsem odcházel, tak jsem věděl, jak číst, a měl spoustu poznatků o anglické literatuře. Posloužilo mi to – byl pravý čas odejít do takového města jako je Chicago, velkého, náročného města, intelektuálně náročného. Nic lepšího si mladík nemohl přát.
Lákalo vás někdy divadlo? Jako třeba Henryho Jamese a tolik dalších amerických romanopisců?
V polovině šedesátých let existoval ve Ford Foundation program podporující ty z básníků a romanopisců, kteří se toužili pustit do psaní divadla, podpořili i mě. Spolupracovali jsme přitom s konkrétním divadlem, každý autor s jiným, takže každý měl možnost zúčastnit se produkce a představení vlastní hry, tedy pokud nějakou dopsal, byla přijata a došla až k produkci. Zatím nikdo nenapsal horší divadelní hry než já, možná ještě tak Henry James! Nepřišel jsem tomu na kloub! Ale možná, že to prostě nejde, a to je důvod, proč je tak málo dobrých her – já jsem na to v každém případě nepřišel. Nedostal jsem do hry nic, co by se jen vzdáleně podobalo duchu, myšlence divadla. No, každému je jasné, že jsme byli všichni pitomí, to nic nezmění, v každém případě jsem se o to tak dva, tři roky pokoušel, ovšem neúspěšně.
Mezi vaše přímé vrstevníky patří i John Updike, jeho spisovatelská dráha je souběžná s vaší, myslím, že v roce, kdy jste získal National Book Award, obdržel Updike tzv. Rosenthal Award (1959), často vás srovnávají. Byl jste také čtenářem jeho díla?
John zemřel před dvěma roky a mám takový dojem, že kdyby byl naživu, tak by v téhle židli seděl on, ne já. A zcela právem. Je to jeden z mistrů, velký americký mistr, zcela jistě největší literát naší doby, to znamená druhé poloviny dvacátého století. Brilantní spisovatel schopný psát jakýmkoliv stylem, stačilo se jen zeptat a on vám tu správnou větu prostě napsal. Podle mě jeho dvěma nejlepšími romány, velkých románů napsal samozřejmě víc, ale jeho nejlepšími romány jsou dva poslední tituly z králíkovského cyklu: Rabbit is Rich [Králík je bohatý, Odeon, 1990] a Rabbit at Rest. Tam byl volný jako pták, dělal si, co chtěl, komediálně, popisně, je volný, úplně volný, to byl vždycky, ale tady je ještě svobodnější, protože si byl, to si myslím já, jistý svou látkou, tím svým Králíkem a svou centrální Pensylvánií. Je v tom mistrná plynulost, soudržnost a jak já říkám, měl ten námět zkrátka v ruce. Proto taky je to veliký spisovatel.
Vy jste se od počátku sedmdesátých let, vlastně až do konce studené války, zvláště zajímal o Východní Evropu, nejen jako redaktor řady překladové literatury u významného nakladatele, ale i ve svém vlastním díle. Mohl byste k tomu říci pár slov?
Já jsem o Východní Evropu tak říkajíc zakopl. Na jaře roku 1972 jsem vyrazil na cestu, kam jsem zařadil i Prahu, protože jsem tam nikdy nebyl. Zůstal jsem tam asi tři dny a při té příležitosti jsem se setkal se svými překladateli. Dokončili překlad Pornoyova komplexu, jenže ho nemohli vydat, u moci byl tehdy totalitní režim udržovaný Rusy. Dozvěděl jsem se tak, jak špatné to bylo, a seznámi se s několika autory, mezi nimi s Milanem Kunderou, Ivanem Klímou, Ludvíkem Vaculíkem, s básníkem Miroslavem Holubem a dalšími, třeba Jiřím Muchou, velmi dobrým autorem, který nebyl v disentu. Pak jsem za nimi jednou za rok tak na týden přijel. Měl jsem za to, že se v nich skrývá mnoho talentu a nikdo o něm neví, že by každému prospělo, kdyby se ty knížky vydaly, už kvůli jisté ochraně, kterou by to mohlo přinést všem těm, kdo žili vydáni napospas vládnímu aparátu a policii. Nakonec jsem s pomocí nakladatelství Penguin Books mohl vést řadu nazvanou „Z té druhé Evropy“, v níž vyšly prvotřídní knihy, kolekce pak rozšířila záběr, takže se v ní mohlo objevit jak Rozloučení s Marií Tadeuzse Borowského, tak knihy Bruna Schulze. Obě sbírky Schulzových povídek tak byly publikovány svým způsobem poprvé. Efekt byl opravdu silný. Získal jsem v té doby mnoho českých, později exilových přátel a přejedl se v mnoha českých restauracích, prožili jsme spolu mnoho zajímavého.
Děkuji za rozhovor a ještě jednou blahopřeji.
© The Man Booker Prize 2011
přeložil Denis Molčanov
Příspěvků: 0