Kazuo Ishiguro: Pohřbený obr

Ve svém druhém románu Malíř pomíjivého světa (An Artist of the Floating World, 1986, česky 1999) se britský autor japonského původu Kazuo Ishiguro (*1954) kromě jiného dotýká jistého paradoxu umění – přestože se umělci zpravidla snaží o vytvoření díla trvalé hodnoty, čímž se dílo (z) času jakoby vymyká (oblíbené klišé pak takové dílo označí za „nadčasové“), tvorba samotná a následná recepce jsou nakonec s časem své přítomnosti spjaty nerozlučně. Hlavní postava a vypravěč-malíř Masudži Ono se ve 30. letech 20. století odklání od estetiky svého japonského mistra, pro něhož smyslem umění bylo zachycovat rozkoš a s ní spojenou pomíjivost světa. Tento přístup je však postupem času pro nadějného Ona neudržitelný, začíná se mu jevit odtržený od reality, zdůrazňuje nutnost hledání nových uměleckých přístupů a nakonec se přiklání – částečně i pod vlivem debat se svým přítelem – k sociálně angažovanému umění; následně se dá zcela do služeb militaristického režimu Japonska, maluje propagandistické plakáty, získává státní vyznamenání. Se změnou režimu po druhé světové válce zůstane z někdejší slávy jenom trpká pachuť. Ono přestává takřka malovat, po jeho někdejších výtvorech není ani památky – a to ani v jeho vlastním domě, kde nechal všechny své obrazy odstranit či ukrýt.

Také Kazuo Ishiguro se rozhodl ve svém sedmém románu Pohřbený obr vydat trochu jiným směrem, než u něj bylo obvyklé. Není bez zajímavosti uvést, že šlo o jeho první román po dlouhých deseti letech, kdy v roce 2005 vydal text výjimečných elegických kvalit pod názvem Neopouštěj mě (Never Let Me Go, česky 2007). Mezitím ovšem ještě publikoval výbornou povídkovou sbírku Nokturna (Nocturnes, 2009, česky 2010), takže by bylo scestné se snad pokoušet vyvozovat, jak se dlouhá tvůrčí pauza promítla do výsledné podoby Pohřbeného obra.

Co se zato mohlo promítnout mnohem více, je – nakolik si troufám říci – proměna světa za oněch deset letech „románové přestávky“, na kterou Ishiguro zkrátka ve svém románu reaguje. Nemám sice příliš v oblibě hledání paralel mezi uměním a současnou politicko-společenskou situací za každou cenu, alespoň v tomto případě bychom se tímto opomenutím, domnívám se, ochuzovali o možný interpretační klíč a jednu z rovin díla.

Po tomto nezvykle dlouhém úvodu, který je však v souladu s rozvláčností románové expozice, je třeba být konkrétnější: Ishiguro situoval své vyprávění do raně středověké Anglie zvláštního mezidobí – na jedné straně je časově ohraničeno jednak zánikem římské říše („silnice, které tady zbyly po Římanech, se dávno rozpadly či zarostly, nezřídka zcela splynuly s divočinou“), jednak smrtí bájného krále Artuše, na straně druhé se ukazuje, že dlouhotrvající mír, během něhož se příběh odehrává a jejž zajistil právě Artuš, mezi „domácími“ Brity a „cizími“ Sasy je u konce a vše nevyhnutelně směřuje k dalším krutým bojům a válkám.

.

Ishiguro se sice ve svém dosavadním díle často vracel ke zlomovým historickým událostem, ty se však vždy týkaly výhradně 20. století. Rozhodnutí vrátit se v čase tak zásadně zpět mu umožnilo zbavit se nároků na „realističnost“, nechat mezi sebou volně prostupovat mytické či pohádkové motivy a zesílit alegoričnost. Známý efekt toho, že čím větší je zdánlivý rozestup mezi časem příběhu a současností čtenáře, tím ostřejší je potom případné srovnání, platí i zde. Následující věta, vyskytnuvší se k závěru románu, je toho ve své mrazivosti snad dobrým příkladem: „Nezbývá nám než doufat, že Bůh vynalezne způsob, kterak uchovat pouta mezi našimi národy, i když nás zvyk a nedůvěra odevždy rozdělovaly. Co asi nastane, až obratní řečníci propojí starodávné křivdy s novou touhou po půdě a dobývání?“

Z výše uvedeného by snad mohl snadno vzniknout dojem, že Ishiguro zpracovává „velké dějiny“ v jakémsi pompézním měřítku, jeho pozice je přitom zcela opačná – jeho postavy znázorňují pohled na dějiny „zdola“. Paradigmatickým dílem je v tomto ohledu nejspíš nejznámější autorův román Soumrak dne (The Remains of the Day, 1989, česky 1997), v němž anglický majordomus Stevens věrně slouží pánovi, aniž by byl schopen reflektovat jeho – jakož i jisté části anglické aristokracie – rostoucí inklinaci k nacismu.

V jiném románu Když jsme byli sirotci (When We Were Orphans, 2000, česky 2005) zabrání hlavnímu hrdinovi Christopheru Banksovi, soukromému detektivovi, v odjezdu s celoživotně milovanou ženou (žánrovou femme fatale) vypuknuvší přestřelka v rámci druhé čínsko-japonské války. Od posledně zmiňovaného románu jako by pak Ishiguro zakončil jakousi volnou trilogii, v níž coby hlavní postavy vystupují sirotci: v Když jsme byli sirotci to je nejen detektiv Banks (jehož osud je zároveň aluzí na Dickensovy Nadějné vyhlídky), ale i jím později adoptovaná dívka Jennifer, v Neopouštěj mě vyrůstají všechny tři hlavní postavy v soukromém internátě a své rodiče neznají, a konečně sirotky je hned několik postav i v Pohřbeném obrovi.

Nejzásadnější změnou, kterou Ishiguro ve svém posledním románu učinil, je pozice vypravěče. Ta byla v celém jeho dosavadním díle vyhrazena postavě, která se nacházela v daném příběhu. Nyní ale zvolil z větší části vypravěče, který v příběhu nefiguruje, má od něj zřetelně odstup a glosuje ho z pozdější doby, aniž bychom ji však mohli určit přesněji (nedovíme se, odkud příběh zná, jak se dochoval apod.). Dokonce si ani není jistý jmény hlavních postav: „V jedné takové oblasti při kraji rozlehlého močálu ve stínu zubatých kopců žili staří manželé Axl a Beatrice. Možná se nejmenovali přesně nebo úplně takhle, ale budeme jim tak pro zjednodušení říkat.“

Nutno rychle dodat, že obdobně zcizující prvky se už nikde dál nevyskytují, vypravěč jednoduše nehraje žádné postmoderní hry. Přesto je volba tohoto prostředku pro účinek románu v lecčem bohužel určující: Ishigurovi dosavadní vypravěči totiž vyprávěli své vlastní, mnohdy pohnuté intimní životní historie, což je z logiky věci – a pochopitelně díky autorově dovednosti – činilo mimořádně vtahujícím, pohlcujícím čtením. Zde byla tato možnost zapovězena výchozí fantaskní situací románu: nad celým územím se táhne mlha zapomnění, kterou produkuje dračice Querig, tudíž jsou postavy schopny vybavit si ze své vlastní minulosti nanejvýš fragmenty. Za těchto okolností se postarší manželský pár – Axl (v překladu „otec míru“) a Beatrice (možný dantovský odkaz) – rozhodne opustit noru, v níž žijí, a vydat se po dlouhém plánování navštívit dlouho neviděného syna (detektiv Banks se pro změnu vrací do Šanghaje, aby pátral po svých ztracených rodičích). Tato odhodlanost postav hledět do budoucnosti a neohlížet se zpět, třebaže se touha odpoutat se od bolestivé minulosti namnoze ukáže jako iluzorní, se ostatně navrací v rámci celého autorova díla jako refrén.

Tvůrčí omezení, které si Ishiguro vystavil, nabízí jasnou otázku: jak ztvárnit postavy bez paměti? Paměť je přitom autorovo zcela klíčové téma, jeho postavy často vyprávěly z odstupu několika let, postupně se nořily do vzpomínání, vzpomínka přecházela ve vzpomínku ve vzpomínce atd. Ishiguro si pohrával s nespolehlivostí vypravěčů – stejně důležité jako to, co říkají, bylo to, co neříkají – buď proto, že nechtějí, nebo proto, že si určité věci odmítají připustit. Nyní nezbývá než vyvozovat charakteristiku postav pouze z jejich vnějšího chování, dialogů (překvapivě slabých) a občasných útržků vzpomínek (příliš mechanicky, neinvenčně zakomponovaných).

Ishiguro už si přitom perspektivu, kdy někdo třetí pozoruje partnerskou krizi, vyzkoušel v několika povídkách z Nokturn: mistrovsky rozehrával situace, v nichž se vztah dvou blízkých lidí jevil pohledem zvenku jako cosi naprosto nepostižitelného, něco, co pro všechny kromě dotyčných zůstane vždy zahaleno tajemstvím. Evidentní zároveň je, že taktéž ve vztahu ústředního páru Pohřbeného obra něco nehraje; zmíněná perspektiva třetího (coby účastníka příběhu) je ale uplatněna až v závěrečné kapitole, kdy je pár podroben zkoušce lásky v podobě otázek mytického převozníka přes řeku. To je vlastně jeden z úběžníků vyprávění – síla lásky a pochybení v ní. Přesto se nelze zbavit dojmu, že Ishiguro v této poloze příliš neuspěl – postavy jsou v tomto ohledu příliš ploché, než aby bylo možné s nimi soucítit. Jsou zkrátka omezeny na několik stále se opakujících úkonů: Axlovo oslovení „princezno“ a stálé ohlížení se po přítomnosti druhého; k hlubokému smutku, blízkosti a vědomí smrtelnosti Neopouštěj mě tu je hodně daleko, jako by tu dřívější subtilnost a umění náznaku nahradila jakási podivná těžkopádnost.

Zdaleka nejzajímavější postavou je saský válečník Wistan, který se připojí k putování manželského páru. Wistan je – stejně jako Axl – sirotek, ač Sas, vychován byl mezi Brity (jeho vykořeněnost a oscilování mezi dvěma identitami z něj činí vskutku typického ishigurovského hrdinu), od nichž coby mladík prchl, a nyní se vydává na cizí území s úkolem zabít dračici. Jeho postava vnáší do vyprávění potřebný impuls, stejně jako postava rytíře Gawaina. Ten už má daleko k hrdinovi, jak jej můžeme znát z anglického rytířského příběhu ze 14. století (který Ishiguro současně uvádí jako jeden z inspiračních zdrojů) Sir Gawain a zelený rytíř (Sir Gawain and the Green Knight, č. veršem převyprávěla Anna Valentová, 2012), zde vystupuje jako poslední reprezentant artušovských dob (jedná se koneckonců o Artušova synovce), sice stále chrabrý a loajální, přesto už hrdina jiného věku. Další postavou je chlapec-sirotek Edwin, kterého si bere Wistan coby žáka pod svou ochranu.

Jestliže román jako celek trpí jistou ztrátou kompaktnosti či roztříštěnou pozorností (což je snad vzhledem k tématu záměr) a dosti kodrcavým tempem (i přes Gawainova snová vypravěčská intermezza), vynahrazuje to působivou obrazností – obrazy rozpadlých cest, trosek budov, mohyl, paměti míst (např. proměna bývalé saské pevnosti v nynější klášter) a jiných nepochopitelných, víceznačných výjevů tvoří pozoruhodný kontrapunkt ke dvěma „japonským“ Ishigurovým románům – prvotině S výhledem na kopce (A Pale View of Hills, 1982, česky nevyšlo) a již zmiňovanému Malíři pomíjivého světa –, které malovaly obrazy Nagasaki po svržení atomové bomby. Právě pojem malování by nakonec byl pro Pohřbeného obra možná příhodnější než vyprávění – v tomto náhledu je totiž rozhodně uspokojivější. Umožňuje přijmout různá nedořešení, zámlky a přistoupit na až nezvyklou otevřenost díla. Závěrem je však třeba spravedlivě dodat, že konec se Ishigurovi vyvedl i vypravěčsky – odhalení Axlovy a Gawainovy minulosti, vznášející trýznivé pochybnosti o ceně za Artušem dobytý mír, ambivalence finálního rozhodnutí postav (přestože zbytečně dořečeného dialogem) a určitá jiskra naděje v postavě Edwina umožní vzpomenout si na to (nej)lepší, co tento výjimečný autor napsal.