Zdravé rouhání: Nonkonformistické diskursy v Rushdiem a Bulgakovovi

Romány Satanské verše Salmana Rushdieho a Mistr a Markétka od Michaila Bulgakova se zabývají stejnou otázkou: rolí umělce ve společnosti. Jak Rushdie tak Bulgakov v umělci vidí někoho, kdo ruší všednodennost, protože bez občasného protichůdného názoru se společnost nebo jakákoliv instituce – ať už kolektivní či individuální – může stát samolibou a náchylnou k tyranii. Rushdie a Bulgakov zobrazují rebelskou a neústupnou postavu umělce a kritizují a napadají masy pro jejich lehkomyslné přijímání vize „pravdy“ jednoho člověka či jedné instituce. Umělec nabízí jinou pravdu, pravdu která většinou vyvolá posměch, urážky a někdy i smrt, protože vyjadřuje odlišný názor. Z tohoto důvodu tedy Rushdie a Bulgakov obdivují umělcovo osobní vyjádření pravdy, oba však zároveň kritizují institucionalizaci této pravdy nemyslícími masami.

Oba romány se vyslovují k těmto zásadním otázkám a ukazují, jaká síla a oddanost je potřeba na vznesení námitek proti všeobecně uznávaným názorům pomocí tvůrčích a originálních myšlenek. Tato esej se zabývá rolí umělce představeného Rushdiem a Bulgakovem; umělce který pochybuje o nezpochybnitelném ve snaze odhalit individuální smysl navzdory represivním ortodoxním ideologiím. Tento smysl, vyjádřený uměleckými prostředky, vyvolává otázku: „Jakým druhem myšlenky je on? Jakým druhem jsem já?“ . Srovnání několika hlavních postav každého románu odhaluje sdílená témata umělecké inspirace, tvoření, šíření a vlivu a ukazuje různé míry úspěchu umělců a také jak umělci překonávají ideologie svých společností.

Božský spor

„Aby ses mohl znovu narodit…musíš nejdřív zemřít,“ zpívá Džibríl Farišta Saládínu Čamčovi zatímco se na začátku Satanských veršů řítí směrem k zemi z vybuchlého obřího letadla Bostan. V tomto doslovném i metaforickém pádu, kdy se vzdalují od svých životů, jsou oba vskutku spojení, změněni, přetvořeni a znovu narozeni. Čamča se vzdává svého osvojeného intelektuálského života jako Angličan a stává se zvířetem jak vzhledem, tak chováním, zatímco Džibríl přebírá andělštějští podobu, jež se hodí k jeho jménu: anděl Džibríl. Začátek Mistra a Markétky je stejně neuvěřitelný. Jedno všední jarní odpoledne na Patriarších rybnících se stává osudným pro Berlioze a Bezprizorného, když se objeví satanský Woland. Berlioz ztrácí hlavu v reálném slov smyslu, zatímco Bezprizorný se (stejně jako Čamča a Farišta) stává existenciálním bezdomovcem poté, co vyslechne příběh tohoto záhadného cizince – příběh, který vrhá pochyby na soudobé oficiální ideologie komunistického Ruska. Wolandův příběh společně se svým vypravěčem začíná řetězec neskutečných událostí, jež se podobají přežití pádu z letadla a začínají proces smrti, znovuzrození a sebehledání.

Woland dává Bezprizornému materiál k přemýšlení, čímž urychluje jeho přerod v bezdomovce. Bezprizorný odchází z intelektuální společnosti plné povrchního přetvařování se, kterou původně dobrovolně přijal, a stává se existenciálně izolovaným. Stejně jako Farišta a Čamča umřel ve svém předchozím životě kvůli ďáblově vpádu a je tudíž ostrakizován ze své dřívější společnosti spisovatelů v MASOLITU a označen za blázna. Když se později Bezprizorný setkává s Mistrem, Mistr rozpoznává ďáblův vliv a vyvozuje, že „jak vy, tak já jsme blázni, nemá cenu to popírat. Způsobil vám otřes a vy jste se z toho pomátl.“ Duševní choroba se, podobně jako v mnoha postmoderních příbězích, stává motem a frází, jež popisuje odlišnost a nekonvenčnost – těch lidí, kterých se zmocnilo ďáblovo vyprávění.

Mistr potvrzuje pravdivost jak satanova příběhu, tak jeho totožnosti: „Muž, s kterým jste mluvil, opravdu byl s Pilátem Pontským…a nyní navštívil Moskvu.“ Mistrův důkaz je v jeho románu: shoduje se s Wolandovým vyprávěním o Pilátovi – a mistr ten román napsal, aniž by se s Wolandem setkal. To vede ke spekulacím o původu mistrovy inspirace. Jak byl jeho hlas přiměn k činnosti a kým, bude se ptát Džibríl ve Verších.

Podobně jako Bezprizornému, Džibrílovi se po pádu zdá Mahoundova část Veršů, čímž se dostává na posvátnou půdu. Také Džibríl ztrácí zbytky zdravého rozumu a pokládá se za Božího pošťáka, archanděla Gabriela, který musí doručit slovo Boží jeho proroku na zemi: Muhammadovi. Jeho verše se však nějakým způsobem popletou a Satan do Džibrílovy hlavy vloží slova, jež ho naprosto ohromí: „pokud by daba měla špatné označení a kvůli tomu se dostala k špatnému příjemci, byl by na vině dabawalla?“ Džibríl později prohlašuje: „Bůh dobře ví, čí pošťák jsem,“ čímž vrhá další pochyby na původ svého příběhu.

Doručení zprávy je ústředním motivem obou děl. Další analogie existuje mezi Bezprizorným, Farištou a Čamčou: všichni mají vliv ve veřejné sféře. Bezprizorný je úspěšným básníkem v MASOLITU, Farišta ztvárňuje populární „teologické“ role, když ve filmech hraje božstva různých náboženství, a Čamča je mužem s 1001 hlasy v britském rádiu. Všichni tři se stávají obětmi cílů někoho jiného, poslanými nesprávným směrem, a doručují chybná poselství. Tento satanský vliv vyvolává metafyzický spor mezi předchozími ideologiemi a rodícími se okolnostmi, jež na tyto ideologie vrhají pochyby. Pochybné „andělskoďábelské“ podněty zdánlivě ovlivňují jak Mistra tak Džibríla a oba si v podstatě vytvořili své vlastní světy pomocí slov, jež tyto světy popisují. Zároveň se však dá vytušit, že tyto další světy nejsou jen výtvorem svých umělců. I další podněty ovlivňují oba hrdiny, v obou románech zůstávají ale skryty v mlze nejasnosti a dvojsmyslnosti.

Je nutné zdůraznit metafyzickou otázku: nejasný původ obou textů zřejmě existuje nad rámec pozemských tvůrců tak, že jsou zároveň pravdivé a božské. Carol Avins píše o Mistrovi a Markétce, její slova však platí pro oba romány. Avins tvrdí, že „heretická“ vyprávění, „sdílená ďáblem a moderním smrtelníkem,“ zašmodrchávají a zpochybňují historické, mytické, románové a posvátné vyprávění. Tato nejistota se ani v jednom z románů nevyjasní a tato myšlenka vede Avinsovou k otázce: „Kde leží původ textu – v Mistrově [a Ivanově] mysli nebo ve Wolandově zkušenosti?“.

Spor tedy vládne mezi individuálním příběhem a absolutní verzí vnucenou seshora. Pokud však ta individuální verze představuje výsledek satanského vlivu, může v něm potom být něco dobrého? Představuje satan kladný, tvůrčí vliv navzdory tomu, co tvrdí tradiční náboženská nauka? Při pohledu na Mistrovo a Farištovo nekonvenční vyprávění můžeme začít odpovídat na tyto otázky, vyjasnit a nabídnout model pro individuální vyprávění a popsat ontologickou pozici satanských veršů.

Ješua a Mahund

Rushdie píše: „Muž, který se postaví na vlastní nohy, přebírá, podle jednoho pohledu na věc, roli Stvořitele; je nepřirozený, rouhavý, je ohavností ze všech nejohavnější…nebo se jednoduše může říct: je to jako by byl obyčejným člověkem.“ „Stát se člověkem“ podle Rushdieho znamená mít odvahu „pochopit sama sebe a utvářet vlastní budoucnost pomocí argumentování a pochybování a vyslovování nevyslovitelného; ne ukláněním se na kolenou, ať už před muži či před bohy“. Tím, že neukazuje patřičnou poslušnost k těm nahoře, se básník podobá satanovi v jeho původním odmítnutí spatřovat svět tak, jak ho zamýšlel Bůh. Prospěšná změna je možná v okamžiku, kdy se básnící pokouší o nové metafory – nový jazyk, jenž jim pomáhá orientovat se v donkichotském světě možností. Rushdie a Bulgakov přijímají a dokládají tyto možnosti tím, že začínají s archetypálními postavami.

Schopnost ovládat vlastní identitu začíná v jazyce. Slova však vždy byla nebezpečná a z tohoto důvodu byla vždy přísně ovládána těmi, kteří nemají pochopení pro různorodost. Slova mají schopnost potlačit a vzbouřit se, mytologizovat a mystifikovat, uvěznit a osvobodit. Proffer tvrdí, že mýtus může představovat mocnou negativní sílu, a cituje španělskou inkvizici jako příčinu mnoha smrtí ve jménu Božím. K tomuto příkladu by se také daly přidat mnohé ohavnosti islámského džihádu a terorismu používané k prosazení Alláhových cílů, nebo koloniální expanzi s cílem civilizovat domorodce. Rushdie a Bulgakov nezpochybňují lidskou potřebu pro náboženský projev, přesto přemítají nad efektivitou organizovaného náboženství s centralizovanými mýty. Rushdie a Bulgakov začínají tento proces znovuzískání jazyka Mistrovým románem a Džibrílovým snem.

Bulgakov a Rushdie se zdánlivě „přidávají na stranu ďábla proti Bohu ortodoxie,“ aby vyslovili svá ďábelská evangelia. Williams a Khan tvrdí, že Verše jsou „řádně bezbožné“ a čerpají z „dlouhé řady literární opozice vůči dílům upřednostňovaným státem a církví“. Nejen že je zdravé podívat se skepticky na tradiční morálku a dogmata, je nutné pochybovat o nezpochybnitelném, nedůvěřovat raději než jen slepě přijímat, pokud individuální projev má kdy mít šanci na úspěch. Možná že Rushdie – a do menší míry též Bulgakov – je tak opovrhován mnohými „opravdovými věřícími“ ne proto, že si vymyslel heretické lži, ale proto, že vylíčil nepřikrášlenou pravdu. Tento postup, jak již bylo řečeno výše, je možná prvotním posláním umělce a Bulgakov a Rushdie, stejně jako jejich archetypální inspirace Ježíš a Muhammad, chtějí sdělit svou pravdu. Rushdie vymezuje tuto zodpovědnost: „Zaměstnáním básníka je pojmenovat nepojmenovatelné, poukázat na podvody, přidat se na něčí stranu, začít debaty, utvářet svět a zabránit mu, aby usnul.“

Spoluvina a přizpůsobení však představují nevyhnutelné stránky lidské povahy, zároveň by se jim ale mělo vyhnout. Jak Rushdie (Džibríl), tak Bulgakov (Mistr) popisují Mahounda a Ješuu jako významné muže, kteří nejsou imunní vůči lidským omylům a pochybnostem. Mahound je jen mužem, jak Hamza připomíná Bilálovi: „uchovej si svou víru v Boha. Posel je pouze mužem.“ Obchodník Mahound vskutku dočasně podléhá pokušení, když přijme Simbelův obchod, aby vedle Alláha uznal tři další modly. Frank podobně uvádí, že Mistr zobrazuje Ješuu zásadně jako muže, jenž není oproštěn od strachu a pochybností a jenž není Kristem nebo mesiášem ortodoxie. Toto polidštění Ježíše a Mohameda má několik dopadů, z nichž dva jsou obzvláště důležité: nejsou neomylní a dokáží se vcítit do života lidí tím, že sdílí jejich úděl. Ericson specifikuje další důvod, proč jsou Ježíš a Muhammad zbaveni božského statusu: mizí tím otřepané a „vyčpělé dogmatické popisy“ a přepracovávají se tím mýty. Rushdie a Bulgakov v podstatě demytologizují Ježíše a Muhammada, čímž tyto básníky činí „skrz na skrz lidskými. Velmi častým omylem mezi křesťany je, že „navzdory teologii o Ježíši přemýšlí jako o Bohu, ale nejsou schopni představit si ho jako člověka“. Woland prohlásil, že Ježíš, jako člověk, existoval a Mistrův příběh je toho důkazem. Rushdie i Bulgakov tyto umělce sundavají z piedestalu, neprohlašují je za bohy a lidstvu je popisují jako lidi.

Když je Ješua Ha-Nocri poprvé představen v kapitole „Pilát Pontský,“ byl právě zadržen a zbit pro svou jednoduchou vizi, že „na světě nejsou zlí lidé“ a že „vše přejde do království pravdy a spravedlnosti.“ Během následného výslechu Ješua odhaluje dva významné detaily: že si dokázal uvědomit svou osobní pravdu, „toho závěru jsem dosáhl v mysli,“ ale že tato pravda byla „nepravdivě převedena do písemné podoby (učiněna fikcí?) Matoušem Lévim, Ješuovým stoupencem. Pilát se nejdříve ptá Ješuy na jeho údajný pokus přimět dav zbourat chrám. Ješua popírá, že by to kdy řekl navzdory tomu, že „je to jasně zaznamenané.“ Toto je první z mnoha náznaků v této kapitole, že pokud je něco zapsané, stává se to potom oficiální, římskou pravdou. Pravdy Římanů jsou oficiálními „fakty“ a úsudky, jimž pouze stačí, aby je přednesli mocní svým tajemníkům a stanou se pravdou: „Bylo jen potřeba to nadiktovat tajemníkovi.“ Pilátův tajemník je přítomen během celého Ješuova výslechu a dělá záznam až do té doby, kdy slyšení začne znít neoficiálně. Uprostřed výslechu Ješua použije svou očividně vytříbenou schopnost intuice, aby soucítil s Pilátovou bolestí hlavy, myšlenkami na smrt a touhou po loajálním psovi: „V tento okamžik je pravdou zejména to, že tě bolí hlava tak silně, že myslíš zbaběle na smrt. Nejen že se necítíš dobře na to, abys se mnou mluvil, dokonce tě jen bolí podívat se na mě…Tajemník zíral na vězně a přestal zapisovat.“

Ješuova osobní pravda je neslučitelná s oficiálním římským pohledem, což vysvětluje Pilátovy počáteční myšlenky a tajemníkovo překvapení, kvůli kterému zanechává oficiální záznam. Tato pasáž také zdůrazňuje důležitost jedince a jeho situace na určení pravdy. Pokud někdo, stejně jako Pilát, žije v bolesti z vnitřního konfliktu, tato bolest vysvětlí realitu jeho pravdy. Pilát se později dozvídá, že pouze svoboda od schvalovaného jednání může vést k svobodě výběru; Pilátovým hříchem je potom zbabělost, když dává přednost oficiální pravdě před osobní svobodou. Ješuova empatie a jeho odvolávání se na vládcovu lidskost téměř slaví úspěch a očistí ho – tedy až do té doby, kdy Pilát objeví další psané obvinění, že Ješua kritizoval Cézara, což je zrada trestaná smrtí. Pilát má přesto tohoto „filozofa“ rád a tak mu nepřímo nabízí ultimátum – lhát nebo zemřít.

Ani pod hrozbou smrti však Ješua neustoupí ze své pravdy. Toto rozhodnutí je pro něj dvousečnou zbraní, protože povede k jeho smrti za zradu a zároveň otestuje jeho vlastní filosofii o dobrotě všech lidí. Ješua se však nikdy nepoddá pokušení; i během mučivého ukřižování si udržuje svůj názor; nevzdává se pravdy navzdory hrozbě nebo naději, že si zachrání život. Ješuův pohled je pro společnost nepřijatelný, obzvláště pro vůdce Synedrionu vedené Kajfášem. Ten namísto Ježíše požaduje propuštění vraha, jelikož ví, že ten, kdo zabíjí lidi, je menší hrozbou než někdo, kdo by mohl způsobit filosofické povstání: „Nedovolím, aby byla hanobena víra a budu chránit lid!“ Proto je Ješua, nepřítel církve a státu, nelítostně zabit, předtím však zanechává hluboký dojem na Piláta a – což je důležitější – na Matouše Léviho.

Mahound si stejně jako Ješua neoblomně stojí za svou pravdou. Abú Simbel, představený Džahílije, ho požádal, aby do svého náboženství zahrnul tři z více než tří set idolů jako hodné uctívání společně s Alláhem. Na rozdíl od Bulgakovova Ješuy, Rushdie zkoumá Mahoundovu podezřelou inspiraci – inspiraci, která vytvoří satanské verše. Džibríl musí Mahounda vést, je však zároveň naplněn zděšením: „Jsem jen nějaký pitomý herec, kterého sužuje noční můra, co mám kurva vědět, ááh, co ti mám říct, pomoc. Pomoc.“ Džibríl, jehož se zmocnila jakási síla, vyřkne odpověď:

Ne můj hlas nikdy bych neznal taková slova nejsem elegantní řečník nikdy jsem nebyl nikdy nebudu tohle ale není můj hlas je to Hlas.

Mahoundovy oči se doširoka otvírají, má jakési vidění, upřeně na něj hledí, ah, tak je to, vzpomíná si Džibríl, na mě. Vidí mě. Mé pohybující se rty, jak jsou pohybovány. Kým, čím? Nevím, nemohu říct. Přesto jsou zde, vycházejí mi z úst, hrdlem, skrz zuby: Slova.

Vyřknuty jsou satanské verše Koránu: „Pomysleli jste na Látu, Uzzu a Manátu, třetí, jinou?..Jsou to povznesení ptáci a jejich přímluva je vskutku žádaná.“ Tento ústupek Abú Simbelovi porušuje hlavní zásadu islámu: „Není jiného boha než Alláha“.

Mahoundova zjevení jsou nyní zpochybněna. Mahound se zdánlivě rozhodl přijmout tři modly. Z praktického hlediska by mu toto rozhodnutí bez boje přineslo moc a hmotné zabezpečení; takže kdyby souhlasil s tímto malým ústupkem – podrobil by se historickému a psychologickému tlaku – pak by se on a jeho Bůh stali nejvyššími vládci. V jeden okamžik Mahound prohlašuje: „Často se stává, že když Džibríl přichází, je to jako by věděl, co mám v srdci. Většinou se mi zdá, jako by přicházel z mého srdce: z mých hlubin, z duše.“ Tato poznámka naznačuje, že Mahoundova touha píše Džibrílova slova a ne naopak. Simawe tvrdí, že pasivní Džibríl slouží jako nástroj pro vyslovení Mahoundových politických, psychologických a morálních potřeb (190). Dobírá se potom jedinec pravdy bez pomoci absolutních Forem nebo Boha? Bardolph se ptá: „Kdy si můžeme být jisti, že vesmírná vize není jen narcistickou představou? Nebo jen promítnutím snů a tužeb jiných lidí, které anděl-básník nasál jako houba?“ (4). Ani Bardolph ani Rushdie na tyto otázky nikdy neodpoví, je však jisté, že Mahoundovy osobní touhy dávají podnět k Džibrílovým slovům.

Obchodníku Mahoundovi se nyní zdá, že mu Alláh dal božský souhlas s obchodem s Abú Simbelem. Tento „skličující triumf obchodníka“ uvrhne Mahoundův svět v chaos a vyvolává násilí proti jeho stoupencům během „noci masek.“ Tyto masky jsou obdobou Bulgakovových kouřových závojů a vonných olejů z růží v Jeruzalémě, jež zatemňují pravdu a matou směr cesty. Masky také reprezentují útlak, jenž zakrývá individualitu a pravdu.

Ironicky je to právě žena Abú Simbela a kněžka Alláty, Hind, jež Mahoundovy popisuje cestu.

Jsem ti rovna,“ opakuje, „a zároveň tvým opakem. Nechci, aby ses stal slabým. Neměl jsi to udělat.

„Budeš z toho ale mít užitek,“ odpovídá Mahound zatrpkle. „Teď už nic neohrožuje příjmy tvého chrámu.“ * *„Nechápeš smysl toho všeho,…Pokud jsi stoupencem Alláha, já podporuji Allát. Ona tvému Bohu nevěří, když ji pozná. Její opozice vůči němu je nesmiřitelná, neodvolatelná, pohlcující. Válka mezi námi nemůže skončit příměřím…Mezi Alláhem a Třemi nebude míru. Nechci ho. Chci bojovat. Až na smrt; jsem takovým druhem myšlenky. Jakým druhem jsi ty?“

Hind si uvědomuje to, co Mahound ne: jakákoliv myšlenka potřebuje protivníka, aby si udržela sílu. Jelikož Hind uctívá Allát, požaduje od svého protějška, Alláha, aby ji udržel při síle. Mahound přijal Allát, čímž zničil jakékoliv spory a oslabil svou pravdu. Protože Hind je yinem k Mahoundovu yangu, poučuje ho o zničujících následcích kompromisu. Mezi Mahoundovou vizí a minulostí nemůže být mír: pouta musí být přerušena; Mahound musí prosadit nové metafory – voda musí odplavit písek. Alláh nesmí uznat Allát; naopak musí přijmout soupeření a vyhnat ji ze Své zahrady.

Mahound se vrací na scénu své komunikace s Archandělem pro další díl zjevení. Mahound si uvědomuje svou chybu a zříká se tohoto verše, který připisuje Satanovi. Džibríl má však stále pochybnosti o zdroji tohoto verše: „Z mých úst, jak výrok, tak zavržení, verše a opaky, vesmíry a obrácené strany, všechno a všichni víme, jak fungovala má ústa.“ Džibrílův výrok dělá narážku na počáteční vyřčení verše stejně jako na jeho pochybný původ. Vládly jeho ústům Mahoundovy touhy, tajemný vypravěč nebo oba? Mahounda již neláká kompromis – obchodník byl umlčen a satanské verše byly zamlčeny: „Naposled to byl Satan.“

Nalezení vlastního já se zde zdá být výsledkem dialektiky mezi tím, co existuje, a tím, co se snaží nalézt hlas. Tento hlas, jenž Arenberg nazývá „démonickým,“ obsahuje semínko tvořené vášní pro přežití a další rozvoj. Rozvoj myšlenek – nebo osobní pravdy – přežije až do sklizně, pokud dokáže čelit útoku otázky: „Jaký druh myšlenky jsi?“ Tato otázka musí být zodpovězena nade vší pochybnosti, pokud básníkova pravda je „toho druhu, který v devadesátí devíti případech ze sta bude skoro jistě rozmetán na kousíčky; ale v tom stém změní svět.“ Básník se musí rozhodnout, zda jeho pravda je „toho druhu, co dělá kompromisy, kšeftuje, přizpůsobuje se společnosti, snaží se najít mezeru na trhu, přežít“ nebo toho druhu, jenž je „neústupný; absolutní, čistý.“

Mahoundův hlas tuto dichotomii rozbíjí a je si méně jistý: reprezentuje zlatou střední cestu mezi přebytkem a nedostatkem. Mahound, stejně jako Ješua, je víc lidský, ne absolutní a čistý. Zatímco přemítá o vyjádření své vize, zaobírá se zároveň potřebami své obce. Ješua chce Pilátovi pomoct zmírnit jeho bolest; dokonce má slitování pro svého mučitele Marka Krysobijce: „Pokud bych s ním mohl promluvit,…určitě by se hodně změnil.“ Ješua nabízí pomoc svému mučiteli stejně jako Mahound má slitování pro lidi v Džahíliji, kteří se pokusili mu uškodit. Tyto skutky soucitu odpovídají na Rushdieho druhou otázku, již vkládá do nových nápadů básníků: „Co se stane, když vyhraješ? Když ti jsou tví nepřátelé vydáni na milost: jak se potom zachováš?“

Rukopisy

Otázka „Jakým druhem myšlenky jsi?“ se opakovaně prorocky ozývá jak v Satanských verších, tak v Mistrovi a Markétce. Suleri prohlašuje, že Rushdie svou otázkou míří na islámskou kulturu a rasové a národnostní otázky (607). Ještě důležitější je, že tato otázka může zpochybnit – v rámci románu – mnoho dalších ideologií; pouze pravda dokáže čelit tvrdé kritice takové otázky vyslovené hledači pravdy. „Jakým druhem myšlenky jsi?“ dává podnět k dalším otázkám, jako například jak přesný je text, jenž údajně obsahuje pravdu, když byl napsán někým, kdo zdaleka není dokonalý? K otázce se přidává nový rozměr, když si uvědomíme, že Ješua a Muhammad pravdu pouze předávali – nebyli to oni, kdo ji zaznamenal. Jak přesná tedy je? Může ostatně jazyk přesně obsáhnout jakoukoliv myšlenku?

Během Pilátova výslechu si Ješua stěžuje na Matouše Léviho:

Tento muž mě všude následuje, kromě kozího pergamenu nemá nic a neustále píše. Jednou jsem ale kus toho pergamenu zahlédl a zděsil jsem se. Neřekl jsem ani slovo z toho, co tam stálo. Prosil jsem ho: „Spal ten pergamen!“ On mi ho však vytrhl z rukou a utekl.

Bulgakov líčí Matouše jako neschopného a jednoduchého, jako někoho, kdo cítí velký soucit a má dobré úmysly, kdo ale nikdy nedokáže udělat to, co si usmyslí. Proffer poukazuje na to, že navzdory tomu, co Ješua říká, když umírá – „Sláva velkorysému vládci“ – Afránius Pilátovi sdělí, že Ješua řekl cosi o tom, jak je zbabělost největším hříchem – „výrok připisovaný Ješuovi, který má [Matouš] na svém pergamenu, na tom samém pergamenu, o kterém Ješua s jistotou tvrdil, že neobsahuje nic, co by ve skutečnosti kdy pronesl“. Ješua nebude lhát; tento výrok je zřejmě pravdivý, protože odmítá lhát i když ho to stojí život; dá se proto vyvodit, že řekl pravdu o Matoušově rukopisu. Z toho důvodu není tedy rukopis pravdivý.

Rovněž Salman Peršan je vychytralým pochybovačem, který netrpí pošetilostí a který „se díky svým akademickým úspěchům stal Mahoundovým oficiálním zapisovatelem“. Salman svou práci vykonává dobře až do té doby, kdy se začne zdát, že si Mahound vymýšlí „božská“ pravidla ve prospěch své společenské a politické pozice. Salman Mahoundovi zůstává věrným až do chvíle, kdy jedné noci prožije ve snu vlastní zjevení, ve kterém se najednou vznáší nad Mahoundem nad posvátnou horou. Jelikož si není jistý svou totožností – zda je Džibrílem nebo Šajtánem – a jelikož je vzrušený touto nejasností, Salman začne pozměňovat Mahoundovu recitaci.

„Mahound si té změny nevšiml. Najednou jsem tam byl já, skutečně jsem psal tu Knihu, nebo přepisoval, v každém případě jsem znečišťoval slovo Boží vlastním rouhavým jazykem. Ale, nebesa, pokud se má ubohá slova nedala odlišit od Zjevení Božího Posla, co to potom znamenalo? Co to vypovídalo o úrovni Božské poezie?“

Stejně jako Matouš Lévi ani Salman Peršan prorokova slova nezaznamenal přesně. Podle Bardolpha však zapisovatel čelí riziku, že přijde o kouzlo původní myšlenky, když se ji pokusí zaznamenat. Navíc v okamžiku, kdy do textu vložili svůj rouhavý jazyk, se Salman Peršan a Matouš Lévi stali aktivní částí tvůrčího procesu, čímž otevřeli dveře fikci jako verzi Mahoundových slov, jež jsou verzí Džibrílových slov, jež jsou verzí Božích a/nebo Satanových slov. Profánní slova lidí se v zásadě stala božskými.

Tyto případy poukazují na rozdíl mezi nezkaženými slovy proroka a církví. Oba zapisovatelé, ať již byla jejich motivace jakákoliv, překroutili slova svých básníků. Toto překroucení, tvrdí Tumanov, ukazuje způsob, jakým církve a jejich stoupenci nepochopili a/nebo zneužili poselství svých básníků Ježíše a Muhammada. Tímto překroucením pravdy začínají dějiny intelektuálního útlaku, satanských veršů, který je prováděn církví a státem. Berliozova komunistická propaganda, Čamčovy zrádné verše pro Farištu, Ivanova protináboženská báseň, policistův rasismus a násilí a další činnosti začínají omezovat osobní svobodu a vyjadřování. Tyto případy možná představují další satanské verše v tom, že omezují svobodu vyjadřování místo toho, aby ji umožňovaly.

Proffer tvrdí, že Matouš Ješuovi nikdy neporozumí a, jak Ješua sděluje Pilátovi, nepřesně zaznamenává jeho slova. Kromě toho, že je mizerným zapisovatelem, v Matoušovi není ani troška soucitu, když je připraven zabít, aby pomstil svého mrtvého mistra, čímž ještě více překrucuje Ješuovo učení. Profferova poznámka o Matoušovi se stejně dobře hodí i na Salmana Peršana. Ten nedokáže pochopit Mahoundův soucit pro svou obec; Mahound není nevšímavý k potřebám svých lidí, když vyjadřuje svou pravdu. Když se toto nepochopení přidá k pozměnění Mahoundových slov, mohlo by se zdát, že Salman je prvním rouhačem Podmanění.

Ačkoliv okolnosti jsou jiné, zásadní otázka zůstává stejná: pokud to není slovo Boží, či slovo to potom je? Všechny zdroje zdá se ukazují na Boží protiklad, archetypálního nepřítele: Satana.

Žáci a Felix Culpa

Boží plán, ukazuje Bulgakov, obsahuje „zlo“ a možnost vybrat si. Zlo je nutné ze dvou důvodů: Woland prohlašuje, že dobro potřebuje protějška, aby zůstalo dobrým, protože čím je světlo beze stínu? A to, co se nazývá rouhavým, dává lidem něco k přemýšlení, aby si mohli vybrat správnou cestu. Zlo má štěstí v tom, že si vyžaduje vybírání a myšlení. Z tohoto pohledu se na satanské verše dá hledět jako na případ felix culpa. Bulgakov tuto myšlenku vyjadřuje epigramem z Goethova Fausta:

„Nu dobrá, a kdos ty?“ „Té síly díl jsem já, jež, chtíc vždy páchat zlo, vždy dobro vykoná.“

V rámci paradoxu felix culpa touží Satan uškodit Božímu výtvoru, všechny jeho pletichy mají ale pouze dobré následky ve světě ovládaném vševědoucím velkorysým Bohem. Ve světle této myšlenky jsou jak Verše tak Mistr a Markétka méně rouhavými a dá se tak také porozumět jejich pravdám (jež jsou ve výsledku ty samé). Protože pokud Satan (Woland) pracuje pro Boha v jednom díle, proč ne i v tom druhém?

V Bulgakovově románu je Woland nedílnou součástí Božího záměru, protože pomocí Wolandových chaotických činů se znovu může nastolit pořádek. Proffer tvrdí, že Woland jedná jako fyzický projev svědomí postav a motivuje je k tomu, aby udělali to, co je správné, tedy alespoň v tuto chvíli. Bulgakovův Satan je schopen proniknout zdáním smyšlené morálky a comme il faut se dostává ke skryté realitě. Je si vědom toho, že je nezbytnou součástí božského fungování světa, což je fakt, který Matouš (a mnoho ortodoxních věřících) nedokáže pochopit: zlo je mechanickou nutností dobra, které se vždy ptá: Jakým druhem myšlenky jsem? Na konci Mistra a Markétky Woland říká Matoušovi: „Zamysli se nyní, kde by bylo tvé dobro, kdyby nebylo zla, a jak by svět vypadal beze stínu?“ Satan proto plní svou roli inspirace, když vykonává boží vůlí. V zásadě je Božím zástupcem jako fyzický projev v Bulgakovovi a metaforický v Rushdiem; Woland, tvrdí Haber, používá temnotu, aby pranýřoval a rozbil status quo a podpořil a povzbudil svobodu. Sahni prohlašuje, že „Wolandovou rolí je být Archandělem Mistra a Markétky“, Ericson souhlasí, že Satan byl inspirací pro Mistrův román. Gillespie nazývá Wolanda správcem božské spravedlnosti, který se víc podobá Luciferovi Starého zákona než Satanovi zákona Nového, a Glenny v něm vidí nedílnou součást dvojitého božstva.

Satan/Woland od lidí, kteří ho potkají, požaduje, aby jednali, aby reagovali na jeho útok na jejich pohodlný, racionální život. Woland bojuje proti entropii, lenosti a proti všem, kdo se prodávají pro úspěch v materialistickém světě falešných hodnot. Je „Duchem Pravdy,“ který se vyhýbá pozlátku a uvolňuje cestu, aby si lidé mohli najít osobní pravdu. Navíc popichuje nepřemýšlející lidi k přemýšlení, přiměje je položit si otázku: „Jakým druhem myšlenky jsem?“

Všechny rozdílné kritické pohledy na Wolanda a jeho účel souhlasí, že je zástupcem boží vůle, který umožňuje individuální myšlení a činnost ve snaze najít jedinečný osobní hlas. Woland také jedná jako obnovitel, když z ohně vyndá Mistrův román; Woland zachraňuje Mistrovu pravdu před zničením: „Rukopisy nehoří,“ prohlašuje, když román vrací jeho majiteli. Mistr je však i dál zmatený: „Již nemám sny a má inspirace je mrtvá.“ Mistrovo podrobení se společenským silám na konci románu mu přináší mír, ne však světlo, když s Markétkou vypije víno s jedem.

Džibríl Farišta si také bere život svůj a život své lásky, Allie Coneové, když i on selhává jako umělec. Farištův život byl napsán jinými; je obětí vyprávění jiných lidí a během Veršů se stává mluvčím každého z nich. Zatímco je lapen mezi vidinami touhy, Rosy Diamond, Záclonových prostitutek a Mirzy Saeeda Akhtara a představami ducha, absolutna, jednoho boha a jeho slova, jež přivádí dějiny ke konci, Džibríl touží po odpovědi od těchto rozličných hlasů, jež slyší ve snech, zůstává však pasivní, co se jejich tužeb týče: „Co je to archanděl, když ne loutka?…Věřící si nás ohýbají podle své vůle. Jsme přírodní silou a oni našimi pány.“ Džibríl je také využit Sisodiou a jemu podobnými k peněžním ziskům z jeho populárních teologických představení. Když se Farišta pokusí začlenit své snové zážitky o Mahoundovi a Ayešovi do filmů, ztrácí popularitu a stává se další obětí společnosti, jež požaduje stabilní jídelníček hloupých otřepaných pravd. Stává se obětí veršů jiných, včetně veršů Čamčových a stejně jako Othello zabíjí sebe a Allie, aby nalezl klid, ne však světlo.

Simawe tvrdí, že archanděl Džibríl možná alegoricky zobrazuje Představivost: neustále se rozšiřující energii, která rozděluje a roztrhává různé druhy zbožňovaných teorií, ideologií a náboženství“. Stejně jako Mistr i Farišta jde ruku v ruce s Wolandem. Snaží se do své společnosti přenést převyprávění mýtu o Muhammadovi, stejně jako Mistrův nekonvenční román převypráví příběh Ježíše a Piláta. Mistr a Farišta se oba podobají Satanovi v jeho pokusu probudit náměsíčnou společnost. Farišta stejně jako i Mistr jsou múzy pro ty, kdo jsou ochotni poslouchat.

Pokud Farišta a Mistr představují múzy či archanděly, kdo jsou potom jejich proroci? Jak Ivan Nikolajevič Bezprizorný a Saladín Čamča jsou definovaní Rushdieho epigrafem z Dějin ďábla od Daniela Defoa:

„Satan, který byl takto upoután k vagabundskému, kočovnému, nestálému životu, nemá jisté obydlí; protože ačkoliv má, v důsledku své andělské přirozenosti, jakousi říší v tekutých pustinách vzduchu, toto je ale jistě součástí jeho trestu, že je…bez jakéhokoliv trvalého místa nebo prostoru, jež by mu dovolilo spočinout tam chodidlem nohy. (Epigraf veršů)

Obě postavy se odcizují ve snaze získat cizí totožnost: Ivan si bere jméno Bezprizorný ve snaze stát se ateistickým, komunistickým básníkem; Čamča se vzdává indického dědictví, aby se stal řádným Angličanem. Čamča si také změní jméno z indického Salahuddín Čamčawala, na kratší poangličtěné Saladín Čamča. Jak Bezprizorný tak Čamča jsou na počátku svých příběhů otřeseni neskutečnou příhodou, někde uprostřed skončí v nemocnici a nakonec najdou cestu směrem k vlastní identitě, čímž prokáží pravdivost Farištova prohlášení, že „na to, aby ses mohl znovu narodit, musíš nejdřív zemřít.“

Navzdory snaze z Ivana není dobrý komunistický básník. Jeho báseň, objednaná Berliozem a MASOLITEM, nezpochybňuje Kristovu existenci, jak by měl učinit dobrý ateista, ukazuje však Ivanovu schopnost být přístupný a otevřený novým myšlenkám, ať už je jejich zdroj jakýkoliv. Možná proto vypráví Woland první část Mistrova románu comme-il-faut Berliozovi a Bezprizornému: aby jim ukázal marnost upínání se k názorům tak dusivým, jako ty Berliozovy. Wolandovo vyprávění a Berliozova následná smrt přinutí Bezprizorného pochybovat o svých přijatých ideologiích a přivedou ho – blízko mistra – do Stravinského blázince, doopravdy bezprizorného. Hart tvrdí, že ďáblovy verše „byly zasety na úrodnou půdu“. Teď, když zahlédl jinou pravdu, již Ivan nemůže přežít v dobovém komunistickém prostředí.

Podobně si Čamča po svém pádu s Džibrílem z Bostanu uvědomí, že nepatří do své osvojené země. Začíná nabývat tělesnou podobu ďábla, čímž zároveň ztrácí jak tělesnou tak společenskou identitu. Tato metamorfóza však popisuje vyvrcholení dehumanizace, jež začala jeho kariérou jako hlas bez těla v britském rádiu a televizi a připodobňuje ho k tulákovi bez domova Satanovi. Čamča je zadržen, zbit a zbaven lidské důstojnosti britskými orgány a končí v nemocnici jako podmaněné, odcizené zvíře, jež se stále snaží vypořádat se s okolnostmi s britskou upjatostí. Jak Čamča, tak Ivan potkávají ve svých nemocnicích další vyděděnce.

Na Bezprizorného má velký vliv setkání s Mistrem, pacientem číslo 118. Mistr vypráví o svém románu, Markétce, svém pádu, zatímco Ivan popisuje setkání s Wolandem. Od tohoto okamžiku je Ivan ještě pozornějším k Mistrovým slovům – až do takové míry, že sní o Ješuově popravě. Proffer usuzuje, že Mistrův román, Wolandovo vyprávění a Ivanův sen sdílí podobný styl a obsah, což „naznačuje, že existuje jedna pravda, kterou může vytušit opravdový umělec“. Toto také demonstruje vliv význačné mysli na někoho, kdo je otevřený pochybám o svých názorech.

Čamča podobným způsobem dál ztrácí svůj pečlivě sestavený řád, zatímco se tělesně proměňuje. Nemocniční oddělení obsahuje jemu podobné: imigranty, kteří byli přeměněni slovy místní populace, jak vysvětluje jeho společník se zvířecí hlavou. „Popisují nás,“ vysvětluje. „To je všechno. Mají schopnost popisu a my se poddáváme obrázkům, které oni vytváří.“ Na konci kapitoly míří Saladín „na východ východ východ“ se svým novým, černým přítelem, který možná symbolizuje temnotu, které se tak dlouho ve svém životě snažil zbavit. Džibríl se na tuto Čamčou přijatou tmu zaměřuje ve formě veršů. Čamčova proměna ho nutí odložit svou anglickost (společně s manželkou a kariérou) a zaměřit veškeré své pohrdání vůči muži, který dovolil, aby byl odveden a přeměněn v zvíře: Džibríl Farišta. Kerr tvrdí, že Čamča projevuje svou lidskou přirozenost pomocí nenávisti tím, že přijímá svou satanskou část, již tak dlouho nenáviděl a potlačoval. Svůj tělesný vzhled si obnoví, teprve když jedná z nenávisti tak, že hraje Jaga pro Džibrílova Othella. Čamča se osvobozuje od svého britského vychování, když využívá Džibrílovy nejistoty a žárlivosti v případě Allie Coneové. Teprve když však Džibríl ironicky a nečekaně zachraňuje Saladína z hořící kavárny Šándár, je Čamča připraven odpustit a narodit se znovu.

Verše i Mistr a Markétka končí znovuzrozením Čamči, respektive Ivana. Ivan dodržuje slib, vzdává se poezie a stává se historikem, zatímco Čamča se vrací do Indie a přijímá svou obec, rodinu a lidskou přirozenost.

Mistr a Markétka navštěvují Ivana při své cestě na věčnost. Ivan jim slibuje, že namísto „pitomé poezie“ se bude věnovat „něčemu docela jinému“ a rozhoduje se, že už nepotřebuje zůstat na Stravinského klinice: „možná nakonec nejsem tak nemocný.“ Mistr symbolicky předává štafetu Ivanovi a činí ho zodpovědným za jeho osobnost a vlastní hlas: „Sbohem, žáku.“ Epilog Mistra a Markétky ukazuje Moskvu, jež se navrátila k bezbožné dekadenci, jež jí byla vlastní před Wolandovou návštěvou: „události popsané v tomto pravdivém vyprávění již vymizely z lidské paměti – s několika výjimkami.“ Ivan, nyní profesor Institutu historie a filosofie, dodržel slib Mistrovi. Vzdal se prestiže a materiálních výsad, které k ní patří, aby se stal profesorem na okraji společnosti. Ivan vypadá normálně: stal se produktivním členem společnosti, tato změna je však jen zdáním. Během Velikonoc Ivana stále sužují sny o jeho neuvěřitelném zážitku, jež jsou příznačné, jak tvrdí Haber, pro někoho, kdo zahlédl vyšší, lepší vidinu, ale zůstává členem dusivého společenského uspořádání. Ivanův pokračující boj, kdy je lapen mezi osobními názory a společenskými hodnotami, vyžaduje odvahu. Jako učitel nyní může ovlivnit názory nové generace, aby přijala svou osobní přirozenost – aby myslela a ne jen slepě přijímala narativy ostatních a jejich chápání pravdy. Nyní je Ivan v postavení, kdy může vyřknout vlastní satanské verše, jež z počátku mohou způsobit utrpení, nakonec však osvobozují.

Čamčawallova svoboda začíná smířením s umírajícím otcem, Čangezem. Proměny a mnohoznačnost jsou symbolizovány úžasnou lampou přání a možností – Saladín ji jen musí pohladit a věřit v její sílu. Možnosti lampy a atmosféra Indie začnou na Saladína působit:

S každou hodinou se Saladín cítil blíže mnoha starým, zavrženým vlastním já, mnoha alternativním Saladínům – nebo spíš Salahuddínům – kteří se od něj oddělili, když učinil různá životní rozhodnutí, kteří však očividně existovali dál, možná v paralelním vesmíru kvantové teorie.

Čamča si začne uvědomovat, že smrt probouzí „v lidech to nejlepší…ještě jsme schopni povznesení…navzdory všemu, stále můžeme přesáhnout tento svět.“ Ačkoliv se člověk může znovu narodit pouze pomocí smrti, ta před znovuzrozením násilně přerušuje a děsí; kvůli dvojznačnosti posledních chvil svého otce – „Proč ta hrůza? A odkud ten poslední úsměv?“ – si Čamča existenciálně uvědomí vlastní smrtelnost, což ho přinutí jednat. Čangezova smrt Čamčovi ukazuje hrůzu a umožňuje mu přijmout vlastní hlas, jenž není definován Anglií, Koránem nebo jakýmkoliv jiným absolutním zdrojem kromě sama sebe a jeho postmoderní lampy možností.

Jedním z Čamčawalových posledních činů v románu je tření lampy, kterou zdědil od otce. Tato činnost, jakoby kouzlem, vyprodukuje Zínu Vakílu:

Jeho starý anglický život, jeho bizarnosti, zla se nyní zdály být vzdálené, dokonce nepodstatné, stejně jako jeho zkrácené umělecké jméno. „Už byl čas,“ souhlasila Zína, když ji řekl o svém návratu k Salahuddínovi. „Teď konečně můžeš přestat hrát.“ Ano, tohle vypadalo jako začátek nové etapy…život sirotka, stejně jako Muhammad; stejně jako kdokoliv jiný. Život osvětlený zvláštně zářivou smrtí, která dál zářila, v oku mysli, jako jakási kouzelná lampa.

Na rozdíl od Džibríla Salahuddin dostává další šanci, protože přijal svou lidskou přirozenost. Smířil se s nevyhnutelností změny a rozmanitostí hlasů kolem sebe; zatímco však všem naslouchá, nedovoluje žádnému absolutnímu hlasu, aby ovládal jeho život.

McLaren navrhuje, že zatímco „se propadáme světem Rushdieho představivosti, jsme nuceni nabýt zodpovědnost za vlastní čtení, za vlastní rozhodnutí“. Ačkoliv Rushdie a Bulgakov čtenářům možná nenabízí žádné pravdy, oba zdůrazňují význam společenství a empatie při vytváření naší vlastní pravdy. Čamčawalla, stejně jako Ivan, se musí chápat ve vztahu k vlastní obci a k vlastní lidské přirozenosti. Satanský prvek je součástí té lidské přirozenosti a nesmí být ignorován, naopak by měl být přijat, mělo by se o něm pochybovat, mělo by mu být umožněno, aby měl vlastní hlas. Tento satanský prvek umožňuje růst a změnu – oba dva tyto faktory jsou nedílnou součásti lidského života. Protože pokud je absolutní pravdě dovoleno vládnout lidskému životu, změna, růst, sama historie budou na konci, jako v Rushdieho děsivé vizi Imáma. Pokud člověk zná absolutní pravdu, jaký potom může mít život smysl mimo převracení pohanů na víru, vyhnání Satana a konečně zakázání myšlení? Neustálá dialektika mezi novými a různorodými verši dává nutný impuls pro růst a individualitu.

Z tohoto důvodu je tedy nutný nový pohled na Bulgakovův epigram, protože zlo a dobro mají různé významy v závislosti na tom, kdo je definuje. Tyranská, absolutní moc vidí zlo jako něco, co vyslovuje pochybnosti o pravdě, zatímco dobro následuje a nepochybuje. Bulgakov a Rushdie tvrdí, že opak je pravdou: zlo je slepé přizpůsobení se, zatímco dobro se ptá po původu a charakteru myšlenky. Paradox epigramu může tedy být interpretován tak, že má dvojitou roli, kde jsou vzaty v potaz oba pohledy. Satan chce vždy páchat zlo – tedy pochybuje a vede jiné k pochybám o mocipánech – a tím vždy vykonává dobro, protože zajišťuje, aby lidé neusnuli a nevzdali se svého hlasu. Ta „Síla“ je tedy umění.

Zdravé rouhání

V tomto článku jsem obhajoval názor, že Mahound a Ješua představují úspěšné umělce. Tito archetypální básnící kladně ovlivňují všechny postavy románu, včetně čtenáře. Jejich snaha o to, aby byli slyšeni, jejich vůle odolat pokušení a jejich odvaha držet se svých myšlenek bez ohledu na následky z nich činí osoby hodné obdivu a napodobení daleko víc, než samotný výsledek jejich úsilí. Rushdie si váží lidí jako Ješua či Mahound, kteří „se pokouší o radikální proměnu jazyka, formy a myšlenek, kteří se snaží udělat to, na čem trvá slovo román [v angličtině „novel,“ což také může znamenat „nový;“ pozn. překladatele]: vidět svět nanovo. Jsem si vědom toho, že se to může stát buřičským, nesnesitelným pokusem“. Rushdie, stejně jako jeho postava Mahound, za svou pravdou stál relativně jistě, navzdory tísnivé fatwě.

Slepé přizpůsobení se jakékoliv myšlence, přesvědčení nebo ideálu bez konzultace s vnitřním umělcem je největším zlem. Podle Arenberga „Mistr ukazuje, že spasení každého člověka se nachází uvnitř sama sebe,“ a „Bulgakov si je vědom toho, že lidé se vydají po cestě nejmenšího odporu, čímž zapřou svou vlastní schopnost představivosti ve prospěch institucionalizovaných ideologií, organizovaného náboženství a konvenční morálky“. Proffer souhlasí, podle ní příchod bouře po Ješuově ukřižování „je předzvěstí…příchodu nového náboženství, křesťanství,“ jež už od lidstva nebude požadovat pochybování – pouze následování“. Ale víra v „pravdu evangelia“ není, alespoň podle Bulgakova a Rushdieho, nikdy dostatečná – nechává všechny ty nebohé nemyslící náchylné všelijakým satanským veršům.

Gerald R. Lucas
přeložil Jan Straka