Próza
Popis jednoho zápasu. O knize Dani Horákové
Kniha Dani Horákové O Pavlovi svým názvem slibuje výpověď o režiséru Pavlu Juráčkovi, ale skrývá se v ní mnohem víc – nezastupitelné svědectví o disentu a exilu, o spisovatelích a filmařích, o ženách a o duchovním klimatu sedmdesátých a osmdesátých let.
O Juráčkovi, o Horákové a o době, kdy člověk žil-nebyl
Vydávání deníků Pavla Juráčka, jejichž část byla prvně publikována v edici Národního filmového archivu roku 2003 a jež nyní souborně vycházejí v nakladatelství Torst (první tři svazky v letech 2017 a 2018), je bezesporu jednou z největších literárních událostí posledních let. Ještě než však vyjde čtvrtý díl, zachycující léta vztahu s Daňou Horákovou a německého exilu, zobrazují touž dobu právě vzpomínky Dani Horákové, Juráčkovy třetí manželky, známé tehdy například pro své intelektuální salóny v Pařížské ulici nebo ze samizdatové Edice Expedice, kterou řídila spolu s Václavem Havlem. Autorsky se Horáková představila roku 1978 v edicích Expedice a Petlice novelou Den plný pitomců, jež byla během exilových let v Německu zfilmována a jež v Česku vyšla oficiálně roku 2014, stejně jako kniha O Pavlovi zásluhou nakladatelství Torst. Bilanční text, který byl původně zamýšlen jako doslov k poslednímu svazku Deníků, se nakonec rozrostl v samostatnou a svébytnou knihu, která vytváří odlišný obraz Pavla Juráčka, než jaký známe z deníků, ale která si s Juráčkem brutalitou psaní nezadá a po jejímž vydání je zřejmé, že se Deník IV. bude číst jinak než předchozí díly.
„Dokud nepochopím Pavla, nepochopím ani sama sebe.“
Předznačme hned úvodem: název O Pavlovi je sice na místě, neboť rámec, do kterého je vzpomínání zasazeno, tvoří život po boku Pavla Juráčka, ale může zavánět redukcí – význam knihy totiž nelze omezovat jen na vykreslení Juráčkova portrétu, protože jde stejně tak o cenné svědectví o životě v disentu a v exilu, o filmové produkci v Čechách a v Německu, o životě ženy v dané době či o době samotné. Žánrově lze dílo vymezit jako vzpomínky – tedy mozaikovité paměti, jež nejsou primárně záznamem o sobě, ale o druhých. Pokud bychom hledali díla příbuzná, nabízí se zmínit Záznamy paměti Evy Kantůrkové z roku 1997 (portrétní esejistikou, úvahovostí a snahou otevřít a vyjasňovat dávné spory), Flashky Evy Zábranové z roku 2014 (zejména věcným a živým zápisem a soustředěním vzpomínek kolem jednoho muže) nebo předloni vydanou Vodu, která hoří Jitky Vodňanské (intimitou zpovědi či prostupováním pramenů a komentářů). Zmínky to nejsou nevinné, neboť „záznamy paměti“ a „flashbacky“ předznamenávají základní způsoby vzpomínání i u Horákové.
Třebaže jde o dílo rozsáhlé, čítající téměř pět set stran a jdoucí hluboko pod povrch, vyznačuje se, především v úvodních kapitolách, značnou dynamikou. Ta je dána už pojetím jednotlivých kapitol: téměř filmové scény se střídají s panoramatickými dobovými exkurzy, úsečná exegeze Deníků s rozvolněným proudem vyprávění, monografické portréty s historickými a literárními přirovnáními (zejména k dvojicím Kafka – Jesenská a Černý myslivec – Viktorka), do přesně konstruovaných point vstupují hovorové odbočky („Stop!“ „Ale zpátky…“), hodnocení z odstupu prostupují poznámky z diáře, vyprávění o minulých událostech nejednou oživí přítomný čas. Když například jedna kapitola končí vypjatým zápisem konfliktu, při kterém Juráček mlátí manželku pěstí, a následná začíná pozvolným popisem šťastného Německa, podtrhuje takový kontrast emocionální naléhavost sdělení, jež čtenáře zachytí a neumožní mu polevit v pozornosti.
Vzpomínání není přísně chronologické, spíše postupuje vpřed s digresemi, přeskoky, návraty. Horáková zmiňuje, že Juráček v denících všechno řekne a všechno dovysvětlí, a její dílo je v tomto mnohdy opačné: pracuje s náznakem, s fragmentem, motivy se postupně skládají a doplňují, a i tak zůstává spousta míst, která svou nedourčeností vyvolávají reflexi, a právě to leckdy umožňuje zpřítomňovat si situaci i mimo konkrétní příběh a vytvářet tak obecnější rámec zpovědi o poznatelnosti druhého člověka (o Juráčkových dluzích Horáková často nevěděla a o nevěrách se nezřídka dozvídala až z deníku, o jehož existenci přitom za Juráčkova života neměla ponětí) či o životadárnosti, ale i ničivosti lásky (jakoby v duchu Kleistovy Penthesiley: „Polibky a kusance [Küsse und Bisse], to se rýmuje.“). Nedořečená zůstává už základní otázka, která se při čtení vnucuje: Jak mohla Daňa Horáková s člověkem, jakým je Pavel Juráček v jejím vzpomínání, vydržet tak dlouho? Snahu o nalezení odpovědi představuje celá kniha, jež je psána s přesvědčením, že dokud autorka nepochopí svůj vztah k Juráčkovi, nepochopí ani sebe samotnou. Nejde zde o komplexní vzpomínání, ale spíše o zachycení traumatizujících momentů: po kapitole o zamilovanosti na první pohled už Horáková mnoho důvodů pro sympatie k Juráčkovi neposkytne.
„Vždyť jsem s ním nikdy nepřestala ,mluvit‘.“
V závěru Horáková píše, že je jí Juráček stále partnerem v dialogu, a do jakéhosi intertextového dialogu s Juráčkovými deníky, který odhaluje jak vzájemné podobnosti, tak odlišnosti, vstupuje i její vzpomínání: zatímco Horáková píše bez patosu (třebaže s odstupem a v jiném žánru), Juráček má neustálý sklon k sebelítosti, zatímco Horáková přiznává svůj workoholismus, Juráček se utápí v lenosti, proti rozhodnosti na jedné straně je Juráčkova neustálá váhavost, proti političnosti apolitičnost, prvá „denní skřivánek“, druhý „noční sova“. Zatímco Juráček dle Horákové zastavoval před otazníkem a měl strach z odpovědí, sama odpovědi neustále hledá, zatímco Juráček nebyl schopen přizpůsobit se novému prostředí, sama se – i díky německé matce – v Německu adaptovala bez větších obtíží. Horáková opakuje, že měl Juráček sklony k inventurám a výčtům, a i její vzpomínání je plné detailních enumerací: „Mamka nám dala na cestu čtyři řízky, osm vajíček natvrdo a šest tatranek, táta přidal čtyři flašky piva a Pavlovi tvrdé sparty a myslivce.“ Vypisuje Juráčkovy refrény a sama se k mnohým motivům opakovaně vrací: ať už je to stísněnost mnichovského bytu („šestatřicet metrů čtverečních“), pocit nedostatečnosti před Juráčkem, obava o jeho věrnost, jeho fixace na matku a nevyřešený vztah s otcem, nebo deník Franze Kafky, se kterým Juráčka srovnává.
Juráčka líčí jako člověka bytostně nešťastného, jenž systematicky ničil sebe i své okolí a jenž jako by se potřeboval neustále mstít za to, že se vůbec narodil. Roli oběti, ve které se zhlédal, mu přiznává – avšak ne oběti režimu, neboť na rozdíl od jiných kupříkladu neseděl ani den ve vězení, ale oběti vlastní lenosti a snahy o absolutní nezávislost. Její vzpomínky jsou v tomto skutečně sérií neustálých profesních nezdarů, neschopnosti plnit smluvené zakázky a dodržovat termíny, a tedy i neschopnosti adaptovat se na podmínky německého filmu – jakkoli se totiž Juráček neustále vymezoval proti poměrům na Barrandově, kde zastával funkci dramaturga, tak měl v Československu v mnohém neopakovatelné pracovní podmínky, které mu umožňovaly volnost tvorby („Tolik klapek na Barrandově nikdo nepamatuje…“), kdežto v zahraniční produkci, svazované ekonomickou stránkou a ohledem na diváckou úspěšnost, se prosadit nedokázal. Tvůrčí zásady, přepjaté nároky na druhé („Nikdo mu nebyl dost dobrý.“) či celoživotní pocit nepochopení je jistě možné ospravedlnit – pro gesta fyzického a verbálního násilí, jichž je ovšem kniha plná, už lze hledat omluvy stěží.
Velkou předností vzpomínek je jejich střízlivost – obejdou se totiž bez výraznější sentimentality a jde především o záznamy problémů. Ne všechno, na rozdíl od Deníků, musí být poměřováno nesmrtelností, zdůrazňována je každodenní životní konkrétnost a jakási snaha o to, aby řád světa šel krokem pravidelným. Funguje to na obě strany: věcný, nevýbojný zápis podtrhuje tichou, nepatetickou důstojnost některých událostí (jako když Horáková zmiňuje režiséra Thomase Fantla, který si „vybudoval existenci, aniž by využíval výhod, které obětem nacismu zaručovalo špatné svědomí jeho nových, západoněmeckých spoluobčanů“ a který „nacistům nic, vůbec nic neodpustil, ale nenávidět je nemohl, už proto, že na vlastní kůži zažil, k jakým zrůdnostem nenávist svádí“), a když už se uchýlí k expresi, tak to vynikne s o to větší silou, jako když například píše o Pavlu Landovském („Ten parchant Pavlovi vodil nebo vozil slečny už v Praze, a to se zápalem a nevinností záchranné služby. […] A protože takto ,obsluhoval‘ i řadu dalších našich manželů či přátel, nevím o žádné z nás, která by ho byla doma radostně a dobrovolně vítala.“).
„Všichni mě mají hrozně rádi…, nejraději bych je zabil.“
A právě zde tkví veliká síla publikace: že v kontrastu k Havlovi nebo Vaculíkovi přináší silný ženský náhled na primárně maskulinní svět exilu a disentu. Je v tom smutný paradox celé zpovědi, neboť Daňa Horáková odjížděla do Německa se stipendiem na „feminologii“, jak svůj výzkum nazývá, dle Milana Machovce předurčena k vytvoření „díla dějinného významu jako dosud málokterá žena v celých lidských dějinách“, ale místo vědkyně se z ní stala „Hausfrau“, která se první léta živí jako uklízečka („jak myslet na zrovnoprávnění ženy, když jsem měla ruce plné hadrů na podlahu?“) a které je předhazováno, že by měla vlastní kariéru obětovat péči o Juráčka – třebaže lze podotknout, že i dle jejích vzpomínek se do takové role často nutila sama. Výpověď o partnerském soužití prokládá obecnými úvahami o úloze ženy ve vztahu a srovnává Juráčka s Havlem nebo Vaculíkem, z nichž se ani jeden „nesnížil k tomu zabývat se psychikou žen, které vtáhli do svých citových troj- či čtyřúhelníků“. Zatímco však Havel či Vaculík paralelní vztahy veřejně přiznávali, což jim dle Horákové umožňovalo alespoň jakýmsi pokrouceným způsobem vést „život v pravdě“, Juráček své nemanželské poměry tajil.
Právě Vaculík, svatební svědek Dani Horákové, čehož využil jako vděčné příhody do Českého snáře („Přijal jsem pozvání na jejich svatební oběd, vida ten schválený truchlivý scénář.“), je jednou z nejvíce kritizovaných postav. Český snář je dle Horákové skutečně snem, ale „pradávným, chlapským snem o světě, v němž se to jen hemží svolnými milenkami, trpělivými, spolehlivými manželkami a nadrženými pannami“. A stejně jako vztahy v disentu, nezobrazuje Horáková – obdobně jako například Markéta Brousková ve vloni vydaných beletrizovaných vzpomínkách Nežádoucí svědek – nijak harmonicky ani vztahy v exilu. Exil je zde totiž nezřídka nasvětlován jako živnost, na které se stavěla kariéra („člověk bez charakteru“ Filip, „parchant“ Landovský) a která se zakládala na roli politických obětí, ačkoli často nešlo o nic jiného než o snahu mít se jinde lépe než doma. Za mnohem férovější považuje Horáková emigranty, kteří svou touhu po lepším životě netajili a kteří do toho politiku netahali – ze všech, které zmiňuje, tak nakonec snad nejlépe vychází domovnice Jana, která „patřila k tisícům ,průměrných‘ emigrantů, které hostitelská země přijímala s otevřenou náručí a kteří za to NSR byli – na rozdíl od většiny ,prominentních‘ politických utečenců – upřímně vděční“.
Horáková píše, že „Pavel v deníku řadu lidí – vlastně všechny kromě maminky – vědomě zostudil, pomluvil, zesměšnil“, ale z jejích vzpomínek přitom též málokdo vychází s čistým štítem. Účelové diskreditaci je ovšem Horáková vzdálena a její portréty, ať už jde o spisovatele (Kohout, Vaculík, Filip), režiséry (Forman, Menzel, Chytilová), nebo třeba filosofy (Machovec, Sviták), jsou mimořádně plastické, započítávají klady i zápory, zakládají se na osobních zkušenostech a mnohdy vytvářejí důležitou korekci Deníků, neboť nechávají promluvit i ty, kterým Juráček dle Horákové záměrně a sprostě ubližoval (zejména Janu Schmidtovi). Nejkritičtější byl ovšem Juráček sám k sobě („Jsem zlý.“ „Milovat mě – to se nevyplácí! Nejsem stvořen k lidskému životu.“) a obdobně kritická je k němu i Horáková – rozumí se však, že nejde o žádné bulvární sondy a že i vzhledem k tomu, jak s ní dle ukázek účtoval v deníku Juráček, je plně v právu.
„Žije, jen když píše – ale právě jen deník.“
Nabízí se pochopitelně otázka, nakolik může kniha O Pavlovi pozměnit četbu Deníků, neboť Horáková je v tomto směru nelítostná: „Lhal vědomě a měnil – slovo po slově, stránku po stránce – svůj deník ve svůj pomník.“ (Jednadvacetiletý Juráček si koneckonců sám zapisuje: „Dospělí nejsou takoví, jak se sami líčí. Jsou horší než my, jsou pokrytečtí a lžou.“) A je zde zřejmě namístě vzít vážně Juráčkovo známé heslo „A je, a je! Deník je literatura!“ – neboť literatura, to jest fikce, a fikce je žánr, který referenční být může, ale nemusí. Působivost deníků nespočívá jen v přímých odkazech a i jako inscenované a stylizované jsou velikým svědectvím o životě intelektuála (Pasolini v esejích analogicky píše: „Četba v samotě pracovny, zpravidla úzký kruh přátel, hodně známých.“), o lidské samotě („Jsem sám. I doma jsem sám. Nezáleží mi tedy na místě a prostředí.“), o práci myšlenky („Já nepíšu, chci tvořit a nedaří se mi. To je můj deník.“), o maloměstě, o velkoměstě, o literatuře či o filmu – a na tom nakonec profil autora nic nezmění. Horáková samozřejmě sama vnímá uhrančivost textu a zmiňuje, že „napětí, které z jeho deníku čiší, obsahuje cosi erotického, cosi žhavějšího než sex“, čímž jako by Juráček ostatně naplňoval výzvu protagonistky fikčního deníku ve Dni plném pitomců: „Člověk by měl psát jen tehdy, když má chuť, a ne když má co říct. Říct něco lidstvu má málokdo málokdy. Psaní je jako milování.“ Deník se tak stává úkrytem před světem i před temnotou uvnitř a náhradním životem, nejlépe postižitelným verši Emila Ciorana, jež jako základní generační pocit cituje vzpomenutá Markéta Brousková: „Z neschopnosti zabíjet anebo se zabít, / zabloudil jsem do literatury.“
U Dani Horákové čteme, že „Pavla nezajímalo nic kromě jeho samého, a proto nikam nepatřil“ a že v denících i diářích záměrně zamlčoval fakta. Z odstupu jde o přístup dobově příznačný – zmínit lze studii Tomáše Kubíčka Obrana paměti (2004), ve které autor analýzou deníkových děl sedmdesátých a osmdesátých let konstatuje, že v žádném jiném období nezní tak silná potřeba vydat svědectví a že deníky zachycují bezčasí, do kterého vstupují a ve kterém se nic neodehrává. Jediným východiskem v době, kdy – řečeno s Kubíčkem a Ivanem Wernischem – „člověk žil-nebyl, a musí se vyslovit, ohmatat své prožívání slovy, aby nepropadl iluzi nebytí“, je tak vypjatá subjektivita a snaha o dosvědčení vlastní existence. Podobným způsobem vykládá Horáková Juráčkovovy autobiografické zápisy: „jeho potřeba přesnosti (,neřekl jsem to přesně‘) dokazuje, že mu skutečně jde o to POPSAT, a ne o to POCHOPIT.“ Použijeme-li danou perspektivu, snadno zjistíme, že v onom prolínání časovosti a bezčasí a v „melancholii vzdoru“ se Juráčkův Deník neliší od podobně depresivních a hořkých deníků Jana Zábrany, Ivana Diviše nebo od dalších autorů, kteří považovali deník za součást svého literárního díla, kteří odpočátku počítali se čtenářem, jemuž své deníky uzpůsobovali, a kteří psali proto, že jsou sami – ať už v emigraci vnější, nebo vnitřní.
Kubíček dále mluví o „atributech čtenářské situace“, které umožňují dílo situovat na linii autentičnost – fikčnost. Pokud Horáková poukazuje na to, že Juráček psal pro budoucí čtenáře, jde o atributy, jež jsou ukotveny ve struktuře textu – a vzhledem k tomu, že Juráček literárnost deníku sám přiznává, je stylizovanost jeho neodmazatelnou součástí. Juráčkovy deníky tak vznikají pod dohledem čtenáře, což se vpisuje i do výběru a ztvárnění zapisovaných událostí. Tak například 26. ledna 1952, tedy už v šestnácti letech, si Juráček zapisuje: „Prosím Tebe, kdo toto budeš snad číst, snaž se mi porozumět. Strašně se mýlíš, řekneš-li, že se honím za úspěchy, abych vyniknul před jinými. Dělám to kvůli sobě. Nejsem spokojený sám se sebou. Stydím se sám před sebou, slyším-li o tom, že Mařena třeba píše rozhlasové hry. Je jí 16 let a její práce nese výsledky. A já? Já ještě nic neudělal!!“ Obecně platí: deník nejsou paměti, které by mohly z odstupu hierarchizovat a shrnovat, jeho ráz je nutně subjektivnější, a pokud se považuje za literární dílo, tak i fingovanější. (Erich Kästner v tomto duchu podotýká: „Oč více chce být deník uměleckým dílem, o to méně zůstává deníkem.“) Je ovšem nasnadě, že sugestivností Juráčkových deníků lze snadno podlehnout představě zneuznaného nonkonformisty a „mučedníka režimu“, a tak je otřásání Juráčkovým kultem – či alespoň jeho doplnění o zamlčované údaje –, které Horáková podniká, aby zpomalila „proces jeho ,svatořečení‘, protože ,svatej‘ nebyl“, zcela na místě a vzhledem k zaznamenávaným událostem velmi potřebný.
„Co je psáno, a to cokoli, to je dáno.“
Kniha Dani Horákové je nadto doprovázena skvostnou grafickou úpravou Jany Vahalíkové a obsáhlým a cenným fotografickým materiálem, jenž poukazuje i k tomu, co Juráček v denících zamlčel: například o pohřbu Jana Palacha se Juráček ani slovem nezmiňuje, ačkoli držel čestnou stráž. Lze zde ovšem podotknout, že se Jan Palach neupálil 19. ledna 1969 (což je datum smrti), jak je u fotografie uvedeno, ale 16. ledna – a současně tak vytvořit most k zřejmě nejproblematičtějšímu aspektu, který navzdory redakci Jana Šulce a Marie Kratochvílové, editorky Deníků, a vcelku kvalitní jazykové přípravě (lehce přes dvacet chyb v čárkách, zhruba šestero v uvozovkách, jeden chybný přechodník, několik různých nepozorností) nutno zmínit: totiž že se text vyznačuje velmi nespolehlivou faktografií. A jakmile čtenář nahodile odhalí jeden nesoulad a začne údaje prověřovat, narazí na celou řadu nesrovnalostí.
Tak třeba Juráčkův syn Marek se nenarodil 10. října 1970, ale 12., Heinrich Böll nedostal Nobelovu cenu za rok 1971, ale 1972, film My děti ze stanice ZOO nevznikl roku 1979 (což je rok vydání knihy), ale 1982, Pavel Landovský neemigroval roku 1980, ale 1978 – a tak by šlo pokračovat. Už na první pohled něco nehraje na tom, že by sochař Alfred Hrdlicka (narozený 1928) za války jako pětiletý roznášel letáky anebo že by producent Jiří Sirotek, který v 57 letech podlehl infarktu, žil mezi lety 1947–1994. Zřejmě nepozorností se v textu dvakrát v podobných konstelacích zmíní, že Jan Pavel II. – jako první papež od roku 1782 – navštívil Německo (třebaže to nebylo v roce 1982, jak Horáková uvádí, ale 1980) a že ve stejném roce přišlo na svět první dítě ze zkumavky (třebaže ani to nebylo roku 1982, ale už 1978). Řetězec událostí léta 1951 Horáková otevírá zmínkou, že byl daný rok Piem XII. vyhlášen za svatý, avšak to byl až rok 1954, a i když měl sice Sartrův Ďáběl a Pánbůh premiéru 7. června 1951, tak úryvek z deníku, který Horáková cituje, nevznikl „přesně o týden později, 14. června“, ale až 14. srpna (jde mimochodem o vůbec první zápis v Juráčkově „dospělém“ deníku).
A to je druhá problematická záležitost – protože pokud čtenář otevře souběžně s knihou O Pavlovi i dosavadní tři svazky Deníků, snadno zjistí, že citované úryvky jsou nezřídka odlišně datované a především jinak přepisované. Horáková tak často oproti edicím Deníků používá místo čárek tečky, místo teček trojtečky, místo trojteček pomlčky, sem tam slovo přidá, sem tam ho naopak ubere, a i když významové odchylky, které se místy vyskytnou, nejsou nijak zásadní (u Horákové kupříkladu Juráček neměl „co pít“, kdežto v Deníku „za co pít“, v jednom případě Juráček neví, má-li „vést jen obyčejný život, usazený“, zatímco ve druhém „prožít jen obyčejný život, usazen“, a tak podobně), vyvolávají u knih, vydaných během pár let jedním nakladatelstvím, přinejmenším pochybnost. Pokud by šlo o napravování nepozorností v knižních svazcích, zřejmě to měla řešit ediční poznámka a edicím Deníků by to dobrou vizitku nedělalo, avšak vzhledem k tomu, že se odlišnosti objevují i u citátů z Havla, Kohouta, Němcové a dalších, lze dovozovat, že jde o nepřesnosti autorčiny, kterým se mělo dostat pečlivější redakční kontroly.
„Kdo přežil Juráčka, toho už nic moc zlomit nemohlo.“
Chce se říct, že nepřesnosti nepodlamují důvěryhodnost textu, neboť vzpomínání zde má odlišnou povahu, často jde o fotografický záznam či téměř filmovou scénu, jež předpokládají spíš vizuální způsob uchování než fixaci na čísla, avšak chybné letopočty a odchylky v citátech jdou do desítek, což přece jenom šrám na jinak pozoruhodném textu zanechává. Mrzí to zejména proto, že je vydání vzpomínek Dani Horákové velikou událostí, která se zaslouženě setkává se značnou odezvou: svědčí o tom koneckonců už množství rozhovorů, které Horáková záhy po vydání poskytla. A zájem o autorku je oprávněný, neboť kniha O Pavlovi je přemýšlivá, ale i nabitá emocemi, a každou kapitolou tak prozrazuje, jak výrazná osobnost za ní stojí. Číst předkládané vzpomínky je mnohdy bolestivé, deziluzivní a čtenáři se může z Juráčka, Landovského nebo Vaculíka nejednou zvedat žaludek – o to více však vynikne odvaha a otevřenost, se kterou se Horáková do psaní a připomínání takových momentů pustila.
Jiří Cieslar, i dle Horákové vynikající vykladač filmů i deníků, označuje Juráčkův osud jako tragický – důsledně vzato není tragickou postavou Juráček, ale Horáková, protože tragično vyžaduje obrat a katarzi, a zatímco Juráček byl – alespoň dle Horákové – od mládí stále stejný a umělecky i osobnostně se od Kristových let soustavně ztrácel, dokázala se Horáková od jejich vztahu odrazit dál („,Paní Juráčkovou‘ jsem nebyla nikdy, ale skutečně svébytnou bytostí jsem se stala teprve v okamžiku, když sem se přestala definovat skrze něho.“). A píše-li, že Olga Havlová v roli první dámy a prezidentky Výboru dobré vůle vzbuzovala celosvětovou úctu, že po své smrti byla srovnávána se svatou Anežkou a že v době upadání Vaculíkovy tvorby začala Madla Vaculíková manžela přerůstat („Vaculík?!? Není to ten manžel paní Madly?“), lze doplnil, že stejně tak nezávisle na někdejším manželovi se dokázala prosadit i Daňa Horáková, která prožila kariéru nadmíru úspěšné novinářky či ministryně kultury města Hamburk a jejíž vzpomínky se silou svého svědectví a literární působivostí mohou směle postavit Deníkům i předním dílům české memoárové literatury. Poslední slovo bude mít Juráček, jehož záznamy o manželství posud koneckonců neznáme – ale je velmi dobře, že kniha O Pavlovi vyšla ještě před završením knižních Deníků. Byť je nakonec možná ještě cennější jako kniha o Daně.
Příspěvků: 0