Mezi nostalgií a výzvou. Prózy z Gruzie

 

Když před sedmi lety vyšla debutová kniha Matěje Hořavy Pálenka, musel leckdo, kdo s ní přišel do styku, konstatovat, že jde o jeden z nejpozoruhodnějších prozaických objevů posledních let. Napověděla to i Litera pro objev roku nebo ocenění Česká kniha, stejně jako několik následně publikovaných překladů. Vyzrálý lyrizovaný text, jenž podtitulem „Prózy z Banátu“ zvýraznil zasazení do českých vesnic v Rumunsku, tak vytvořil značné očekávání děl dalších, avšak i nejistotu, zda se další próza dokáže Pálence vyrovnat: u autorů, kteří transformují do literatury osobní zkušenost, snadno hrozí, že se vyčerpají s debutem a dál už nedostojí námětem, případně budou rozmělňovat nápady. Už povídka „Cizí boty“, která vyšla v květnovém čísle Hostu roku 2017 – a která představuje úvodní povídku nového souboru –, však naznačila, že by to nemusel být případ Matěje Hořavy: neboť u Hořavy znovu nestojí v popředí ani tak zapisované události nebo zobrazované prostředí, ale práce s jazykovým materiálem či navozovaná nálada, a i když autobiograficky laděný vypravěč – a tedy úběžník příběhů – zůstává týž jako v Pálence, odlišné jsou okolnosti jeho dalšího životaběhu.

 

Rožmitál, Brno, Tbilisi

Jako byla Pálenka inspirována Banátem, kde Hořava učil v českých vesnicích, je Mezipřistání zasazeno do kulis Gruzie, ve které od roku 2013 působí jako lektor češtiny. Patrná provázanost mezi oběma díly vystupuje hned z úvodní scény, nad kterou se vznáší vůně pálenky, ale ve které se též zmiňuje tbiliská Svatá hora, konotující tak Svatou horu u Příbrami – tedy oblast spjatou s částí autorova života, v obou souborech přibližovanou. Podobně jako v potýkání s Banátem, i zde je čtenář vtažen do situace, která se mu nepoddává bezpracně. Už od počáteční věty („Ty boty nejsou moje; lesknou se na mých nohou: černé a naleštěné.“) je zřejmo, že Hořava nevysvětluje a nepodbízí se, nepotřebuje situace zdlouhavě uvádět, ale evokuje, načrtává atmosféru, pocity, způsoby prožívání. Průběžně odhaluje své prozaické nitro, avšak nikdy ne natolik, aby čtenář mohl složit lineární a plně vysvětlitelný příběh. Text tak vyvolává obdobné otázky jako v Pálence: Jde o sbírku povídek, anebo o novelu? Vytváří jeden soudržný příběh, anebo jde o nespojité fragmenty? Spojuje je alespoň čas nebo prostor, anebo se rozdrolují i hlediskem? Ale ptát se lze i jinak – proč vůbec vypravěč v Gruzii je? Neboť odpověď zůstává pouze naznačována, obepisována, rozmlžována.

Nastiňme zkusmo tři kontexty: 1. Exil. Hořava je po letech dalším autorem ryze exilovým. Jde o exil dobrovolný, vnější i vnitřní, ale vzpomínání stále prokazuje, jak je vypravěč na Čechy a Moravu vázaný, ba lépe – právě proto, že se nachází v cizině, na domov tolik vzpomíná. Exilem svou situaci i sám nazývá – po německém a rumunském jde v případě Gruzie již o exil třetí. 2. Sudety. Severočeské sídliště Sever, spjaté s vypravěčovým dětstvím, je místem bez tradic, místem vysídleným, a proto i vzpomínání a hledání představuje pokus o obnovení vnímání místa, o obhlédání vlastních kořenů. Bezejmennost a beztvářnost jako by podtrhoval i fakt, že Česká Lípa, o kterou snad jde, není přímo pojmenována ani jednou. Připomenout lze v této souvislosti třeba sbírku Erzherz Radka Fridricha (2002), zasazenou do okolí Děčínska, která jako by vymazanou paměť místa zdůrazňovala i děravostí zápisů a vynechávkami ve jménech osob či názvech míst. 3. Morava. Nejde pouze o vztah k vínu a pálenkám, spojující Hořavu s moravskými básníky, k jejichž metropoli se často vrací, ale především o vztah ke krajině: Hořava vnímá krajinu osobně a výsostně, má pro něj význam povýtce duchovní a mravní. Připomene v tom rytmizovanou lyričnost Čepovu, jež se projevuje i v dalších aspektech: Hořava píše bez humoru, jeho psaní je kontemplativní, koncentrované, střídmé (méně přibuzni jsou ovšem Durych nebo Vaculík, kteří bývají často zmiňováni, neboť jejich bytostné ironičnosti je Hořava dalek), podobnostem napomáhají i přibývající náboženské motivy.

 

„Ale některé ty říčky už se nevynoří; některé se úplně ztratí.“

Základní logikou vyprávění je práce vzpomínky – a právě vzpomínky tvoří často motivaci vypravěčova jednání. Klubko vzpomínek, jež vedou k jeho minulosti, ale též podmiňují jeho přítomné skutky, spustí jednou pohyb těla (sehnutá chůze s rukama za zády mu připomene dědečka), podruhé gesto ruky (dotykem rány na prstu se mu vybaví dávný svatební prsten), jindy zaslechnuté slovo (táž otázka Potok, nebo řeka? ho přenese z gruzínské třídy do brněnského ústavu). Mimovolné asociace, které tak vystupují, se odehrávají v plné přítomnosti: jsou mnohem živější, než jaké by bylo vzpomínání volní, téměř živější ve vzpomínce než ve skutečnosti, a nevytváří tak vedlejší, druhotnou linii, nýbrž se spíše zdá, jako by se právě v archeologii paměti skrývalo jádro vyprávění. Rezidua minulosti, které tak ve vypravěči přežívají, se zmnožují a pozvolna skládají mozaiku životní cesty: neboť to, co je důležité, se neobjevuje bilancováním a zhodnocováním, ale vyvstává mimo vůli: v momentech, kdy zjistíme, že si pamatujeme mnohem víc, než si myslíme. V tom hraje z hlediska vyprávění velkou roli cizí prostředí: zatímco doma by se vzpomínky poddávaly příliš snadno, vyvstávaly by z doslovnosti a přítomnosti jevů, takto jsou vázány na afekt.

Téměř všechno vyprávění se děje z Gruzie: snad jen „Hapekiki“ a „Eskymácký obrat“ jsou zabírány z Čech a „Mezipřistání“ z polského letiště. Povídky mají obdobnou strukturu: buď se vypravěč vyskytuje na konkrétním místě a odtud ho vzpomínky odvádí v duchu pryč, anebo začíná v minulosti a vyprávěním přejde do místa, ve kterém se nachází. Narušení se vždy děje příznakově: jde o nelokalizované povídky jako „Napůl“, jež jako by absencí pevného místa evokovaly životní neukotvenost, nebo závěrečné „Moře“, rozpouštějící jak pevný bod, tak i logické vztahy, když se tok vody spojí s tokem obraznosti a vypravěč plave z Gruzie pod Třemšín. Vůbec má vodní element, přeneseně spojený se ztrátou pevné půdy pod nohama, pro Hořavu zásadní důležitost: jako byl v Pálence důležitý Dunaj, jde zde o Černé moře. Celková kompozice je uvolněná, ale není nahodilá: některé texty, umístněné do středu nebo závěru sbírku, mají svou pozici významově jasně danou. Snad by proto šlo mluvit i o kapitolách, a nikoli jen o povídkách, jak se tomu povětšinou děje: nakladatelská anotace řeší žánrovost úhybkou k označení kniha.

  

Mezi minulostí a přítomností

Je to vůbec zvláštní, ale u Hořavy na první pohled chybí budoucnost: všechno se mu odehrává mezi přítomností a minulostí (osobní, rodovou, skupinovou, krajinnou), bez průhledů do budoucnosti, plánů na další měsíce či roky, dalších cílů nebo vyhlídek: veškerý vyprávěný čas se zaráží o přítomnost. U některých vedlejších postav se dozvíme, co chtějí dělat (tak třeba jeden Gruzínec se chce odstěhovat do Brna a malovat), ale u vypravěče nevíme nic. Snad s tím souvisí ona literarizovaná a střídavě dosahovaná intenzita prožívání, protože se takto vytváří zvláštní otevřenost: vypravěč popisuje události tak, jak přichází, a ne jako realizaci či důsledek minulého myšlení. Už volba lokalit jako Banát nebo Tbilisi může naznačovat příklon k archaičtějším hodnotám a k předmodernímu světu, ovšem Hořava neříká, že dnešní svět je špatný a že lépe už bylo – Hořava totiž vůbec nehodnotí, ale ukazuje existenciální situace. Jeho prózami prochází kulturní konflikty i konflikty generační, vypravěč vystupuje jako svědek zanikajícího času a svět, ke kterému přilíná, pozvolna mizí. Příběhy jako by se nezřídka odehrávaly na švu starého, tedy tradičního a uzavřeného, a nového, ergo globalizovaného a otevřeného světa – na švu ovšem takovém, kde ani jeden pól není plně.

Znovu jde o snahu o naprostou oproštěnost: lze ji spatřovat jak v životním stylu, kdy vypravěč žije mimo moderní technologie, jevící se zde vždy až nepatřičně, tak i v zápisu: text funguje sám, nezatížen předem o intertextové vazby (vznikající spíše bezděčně, jako když vypravěč dantovsky reflektuje půli života); nevyžaduje aktivizaci kulturní encyklopedie, ale vůli být promýšlen a prociťován. Přímější odkazy jsou redukovány na základní kulturotvorné texty: na Bibli nebo Ovidia. V podkladu vyprávění se drží jakási vnitřní vyprázdněnost, snaha o obnovu prožívání a návrat ztracené citlivosti: „Chodil jsem po Brně v minulé mlze; nic nového se nezjevovalo; nic nového se nemohlo zjevit. […] A nic. Vůbec, ale vůbec nic. Káva bez chuti. Víno bez jiskry. Opět pokus dostat se do Bosny; opět pokus dostat se třeba i na Sibiř. A bezradnost.“ K polyfonii dochází, když se přítomnost protne s pamětí vypravěče, rodu nebo místa – avšak paměť, jak podotýká ve Znacích každodennosti Miroslav Petříček, „musí mít rovněž rozměr budoucnosti, neboť naděje není to, co je již zde, nýbrž to, co stále zbývá“, a tak se tomu stává i zde, jelikož u Hořavy nakonec – „bude-li nejhůř; bude-li nakonec přece jen nejhůře: co na tom? Vždyť i zde zbývá ta stále stejná, jediná, poslední a všudypřítomná naděje“.

 

Antropokosmický konflikt

Selhává-li pokus o zachycení života v celistvosti, vcelku logicky se rozdrolený životaběh rozpadá do fragmentů. Francouzský psychiatr Eugene Minkowski ve třicátých letech ve „filosofických fragmentech“ Vstříc kosmologii shledává, že napětí mezi konstrukcí a destrukcí tvoří vlastní pohyb moderny: proti úsilí o životní syntézu, veskrze selhávajícímu, stojí fragmentarizace světa. Tváří v tvář tomu přepadá člověka nostalgie, charakterizovaná především jako touha „splynout se světem, od něhož nás odděluje naše osobní činnost, či lépe naše osoba (antropokosmický konflikt)“. Nostalgie dle Minkowského obsahuje „určité oddělení, vzdálení a potřebu splynutí s tím, od čeho jsme odděleni; je tu já a svět a chtějí se znovu spojit“. Podotýká, že původně je „prostředí pohyblivým oceánem. Je děním a od tohoto dění se odděluje lidská osobnost a potvrzuje se vůči němu. […] Proto to ale také dělá jaksi s lítostí a v hloubi sebe samé si uchovává nostalgii po jednotě, po intimním splynutí s okolním děním takovým, jaké je. Lidská osobnost, zmítaná mezi těmito dvěma silami, potřebou potvrdit se a potřebou splynout, se v běhu života neustále nachází ve stavu nedostatku vzhledem k celku dění“. Tak se potýká v napětí mezi neutěšitelností a (iluzorním) mírem, který splynutí slibuje.

Právě v takto zesílené nostalgii lze spatřovat základní naladěnost Hořavových próz. Skrze cizí vypravěč poznává, co je mu vlastní, a proti odlišným kulturám si ujasňuje a formuje kotvy a jistoty. Místa mu splývají, utvářejí pocit domova („Nechce se mi věřit, že jsme jen kousek od Tbilisi. Ty stráně jsou přece stráněmi Moravského krasu, ty stráně jsou přece stráněmi rumunského Banátu. Domácké, strmé, kluzké stráně; poprvé, poprvé za ta léta v Gruzii pocit náhlé úlevy: pohlazení jakési dávné, chladné dlaně z dálek…“), rozeznívá se v něm vícero časových rovin („Klečel jsem tu před dvěma týdny. Zvláštní. Jako bych tu naposledy klečel před mnoha lety. Jako bych tu klečel včera. Obojí cítím; jen ne ten skutečný časový interval.“). Nostalgie ho obklopuje na každém kroku, neboť postavy, které potkává, definuje vyloučenost, neukotvenost, samota či vykořenění: ať už je to asyrský taxikář, anebo poslední potomek duchoborů vyhnaných z Ruska. Výmluvné lpění na tom, co už neexistuje, představuje vyprávění o prastrýci, který se narodil v Kolvíně, ale když šel na úřad, bylo mu řečeno, že obec neexistuje a ať si vybere jinou: „Užuž chtěl nějaké místo zvolit, ale vždy je přebilo to jediné skutečné jméno, to jediné slovo, které se mu znovu a znovu proti jeho vůli dralo na rty, kroutilo propiskou v jeho prstech: Kolvín…“ Mezi nejpozoruhodnější pasáže patří ty, ve kterých se protínají generace, splývají tváře, obnažují kořeny: „Z prachu a vody uplácané tváře. Máma, Marie i já: všichni tři máme tvář dědečkovu. Tvář mého dědečka vyplouvá z hlubin, splývá s tváří Mariinou, s tváří mé mámy; splývá s mojí tváří; už zcela překrývá a zcela znicotňuje to křížem na čtyři díly rozťaté rudé světlo modlitby.“ Zřejmě ne náhodou končí titulní text „Mezipřistání“ pověstí o duši člověka, který zemřel v půli cesty do Kolvína – několik pocestných duše vystrašila, a až když se jeden nevylekal, ale doprovodil ji zbytek cesty, vysvobodila se duše ze zakletí a osamělosti – neboť našla cestu domů.

 

Pálí hruškovice, pálí čeština

Hořava je velmi přesný a konkrétní v popisu. Hledá slova nejvhodnější, kupí násobená adjektiva nebo příslovce („usmívá se šíleným, křivým, opilým, bezzubým úsměvem“), opakuje slova i výrazy („Sestra přijede skoro každý týden. Skoro každý týden; […]“); neuchyluje se k běžným elipsám („o rok či o dva roky“), ale jindy jich využívá pro odklad významu („Neprve matku. Potom sestru. Nakonec sebe…“ – to když popisuje vraždy jednoho svého studenta). Často se blíží pojmenování přes negaci („Není to vrabec, sýkorka, čečetka či konopka; stehlík, ani moudivláček, ani ťuhýk; nic, co bych znal.“), rozděluje vjemy (vypravěč nezmíní, že je mu zima, ale rozepíše: „Zebou mě prsty sepnutých rukou. Zebou mě uši.“), postupně výrazy zpřesňuje a zesiluje („sami, úplně sami?“). Jazyk zde není pouze manýrou či ozdobou, nýbrž je prožíván ve své materialitě: tak při jednom z návratů na Moravu vypravěče „rodný jazyk začal bolet“, později cizí jazyky „vábily“, ale teď „bolí v uších“, jindy poslouchá hladivou ruštinu. Když překoná počáteční „hrůzu z absolutní nesrozumitelnosti“, tak v něm gruzínština, nazývaná jednou z postav jazykem andělů, „požírá další jazyky, infikuje je“ – zdůrazňuje se tak obecný problém komunikace a dorozumění, který je pro Hořavovy prózy jedním z centrálních.

S mírnou nadsázkou by šlo Hořavu označit za fanatika skutečnosti (kterak Josef Hora jednou pojmenoval Karla Tomana), neboť vše zde působí se smyslovou názorností a vnímání vytlačuje téměř všechnu úvahovost. I jazyk se tak zvláštně pročišťuje: píše se to, co se myslí, a s výjimkou několika povídek nedochází ke dvojsmyslům nebo metaforického zmnožování obrazů. Hořava je vizuální, ale není obrazný – nejčastějším obrazným postupem je mu příznačně jednoduché přirovnání, neboť přirovnání nepřepisuje jeden člen druhým, ale ponechává oběma relativní samostatnost. Tak jako v Pálence, představuje i zde důležitý element hudba, jež se blízce spojuje s obnovováním citlivosti a vnímavosti vůči okolí: „Uhodím se bázlivě do předloktí; přiložím vidlici k uchu… Můj Bože, je to zpět… Tón. Po tolika hluchých úderech náhle ten jeden jediný možný, řádný tón; komorní A. V sídlištní větrné tmě náhle – z jakési nepochopitelné milosti – opět slyším.“ Všechno se musí vidět a slyšet, pocity mají kvality hmatu (hory nebo stráně působí jako „pohlazení dlaně z dálek“, „pohlazení domova“); méně nápadně vyznívají chuť a čich, ale i kovový klíč má vypravěč potřebu ochutnat a vůně fíkové pálenky mu jednou „rozproudí krev v žilách“, podruhé „zvedá žaludek“. I přes jazykovou barvitost je text kupodivu barevný málo: většinou se střídá černá a bílá, často se slévající v šeď betonových bloků tbiliského sídliště, a jen výjimečně se přímo objeví barevnější červená nebo zelená. Achromatičnost podtrhuje – podobně jako u Pálenky – i vkusně decentní grafická úprava Martina Peciny (jemuž se v tiráži připisuje i obálka, avšak pevná vazba samozřejmě nemá obálku, ale desky).

 

Nejušlechtilejší znaménka rozdělovací – středník a pomlčka

Na první pohled zaujme Hořavova práce s interpunkcí. Upomene na Pavla Eisnera, jenž se po válce v traktátu Bohyně čeká obracel na české spisovatele: „Co vám udělaly středník a dvojtečka?“ a poukazoval tak na ochuzovalou interpunkci. Tvárnou práci s jazykem Eisner charakterizoval jako neustálý boj: „Není vůdce citu ve věcech jazyka, je jen ustavičná práce a věkověčný boj s tím Démonem; a problémem, který plaší elfa snu s tvých víček, může být každá kadence větná, každý středník. Má jím být každý středník.“ Nevím, zda nějaký český prozaik po Karlu Čapkovi používal středníky a dvojtečky s takovou hojností, jaké jim dopřává Matěj Hořava: zatímco u Čapka jsou však rozdíly mezi středníkem a čárkou či mezi třemi tečkami a koncovou pomlčkou významově ohraničené a vcelku uspořádané, u Hořavy jsou hranice prostupnější a znaménka zástupnější, tvořící vlastní vrstvu kompozičního plánu, odvislou spíš od celkového uspořádání interpunkčních jednotek než od potřeb syntaktických. (S Čapkem Hořavu na druhou stranu spojuje jinak atypická obliba vícera středníků v jednom souvětí, stejně jako – k Eisnerově pomyslné radosti – eliminace vykřičníků, „tyček v plotě“, mimo přímou řeč.) Některá pevná pravidla se zde však najdou: mimo pár zanedbatelných výjimek se třeba odstavce lámou zásadně přes tři tečky, které tak plní svou běžnou funkci vyznívání doztracena a vytváření časových předělů. Možno ovšem poznamenat, že je interpunkce umírněnější a méně rozmanitá než v prvotině a že souvětí jsou obecně kratší – přispívá to zejména ke zklidnění vyprávění, otupění výbojů vypravěčského nitra.

Dílčí vhled do procesu Hořavova psaní nabízí už možnost srovnání úvodní povídky „Cizí boty“ s verzí, jež byla publikována časopisecky: jakkoli už tam jde o hotový a vybroušený text, lexikální změny leccos napovídají. Předně jde o – jakkoli ne důsledně zásadové – čištění jazyka a precizovaní češtiny, kupříkladu tak Hořava pro knižní vydání nahradil slovo „typické“ za „příznačné“, „normálně“ za „obyčejně“, vyškrtl „komunikaci“ nebo „PET lahev“. V knižní verzi též přibyly uvozovky, které prve přímou řeč neznačily: ztrácí se tím sice odstup od situace a čtenářsky zajímavá rozmlženost, se kterou mohly některé věty nejasně oscilovat mezi pásmy vypravěče a postav, zato se tak podtrhuje Hořavův sklon ke zkonkrétňování, přibližování příběhu. Rovněž se většina sloves převedla z minulého času do přítomného – což u Hořavy obecně zesiluje lyričnost, založenou právě na ztvárňování minulého coby přítomného. Bezvýsledná by proti tomu byla snaha hledat růst literárnosti z posunů v referenční síti – když už se někde odchýlí, jako když nahradí bar „poblíž hotelu Iveria“ barem „Canudos“, prozradí letmý pohled na mapu, že jde o označení záměnná.

 

Cesta tam (a zase zpátky?)

Nabídnuté náčrty ilustrují Hořavovy silné stránky, ale po dvou knihách i konstanty. Byla-li Pálenka v době vydání takovým zjevením proto, že ztišením, nevýbojností a promýšlením každého slova představovala protiváhu proti románům založeným na akci, že nabízela hutnost výrazu proti plýtvání slovy, tíhu proti lehkosti, zkrátka že šlo o hlas, jaký v české literatuře chyběl anebo přinejmenším nebyl tak výrazný, nelze už ovšem totéž vyzdvihnout u Mezipřistání, neboť to v mnohém jen duplikuje model, který známe právě z Pálenky; včetně téhož fragmentarizujícího členění na krátké kapitoly (v Pálence jich bylo na 124 tiskových stranách 42, zde na 136 stranách 29; jde zhruba o ideální rozsah, který forma udrží) nebo stejně specifické stylistiky, obohacované nyní o výrazy z gruzínštiny. Mnohé motivy přechází z jedné knihy do druhé, případně se rozvíjejí či doplňují. Možno ovšem přiznat, že v Mezipřistání ubývá introspekce a pohled vypravěče se více zaměřuje na dění kolem – jako by to souviselo s tím, že jádrové události z minulosti už byly načrtnuty v Pálence a že tak nezbylo tolik prostoru pro další vyprávění.

Téměř to působí jako náběh k pohádce – hrdina opustí rodnou ves a vydá se do světa na zkušenou. Za sedmero horami a sedmero řekami, ve světě odlišném od našeho, ve kterém naše zdatnost a úspěšnost nic neznamenají, projde proměnou a se „zkušenou“ se vrací domů. Takto proměněn se vrací jiný, než jaký byl dřív, a ani domov už pro něj není takový, jaký byl před odchodem. Jenže proměna nakonec není tak trvalá či definitivní, jak se předpokládalo, a vypravěč proti pohádkovým zvyklostem odchází do světa zase znovu. Zda se nyní rozhodne pro návrat domů, anebo bude dál chodit světem, se zdá být otevřené – závěr Mezipřistání naznačuje spíš první možnost. Minkowski staví proti nostalgii, která ze setrvačnosti působí na člověka a nutí ho dohánět minulost, moment výzvy, která říká, nemůžeme existovat, aniž bychom konstituovali svět. Člověk se odpoutává od bezprostřední situace a panorama odlišného světa se prolíná se světem, ve které se nachází: zachycuje tak náznak „absolutní nutnosti konstituovat svět pro sebe, abychom mohli žít“. Mezi takové momenty, které rozmazávají a překrývají realitu se snovostí, které člověka oslovují a otevírají nové možnosti, patří nakonec samo mezipřistání, trávené v letištní kapli, nabývající zde rysů téměř přechodového rituálu, nebo povídky „Ve výši“, „Napůl“ či závěrečné „Moře“, jež svou vypjatou imaginativností dá vzpomenout i na závěr Pálenky. Jistě nelze ubírat Mezipřistání samostatnou hodnotu, ale skoro se zdá, že většího významu může dojít až za předpokladu, že bude odrazem k dílu dalšímu, ať už to bude přistání, anebo bloudění jinak pojaté – nakonec právě tematizace poloviny či meziprostoru je jednou z nejsilnějších stránek nových próz. Samo v sobě je Mezipřistání knihou mimořádně zdařilou – jen se možná očekával trochu větší úkrok od prvotiny, který by dal novému souboru svébytnější tvář.