Próza
Hukot času: Šostakovič podle Barnese
Zatím poslední dílo Juliana Barnese (*1946) Hukot času (The Noise of Time, 2016) je už dvanáctým románem tohoto anglického autora. Český čtenář měl možnost seznámit se s osmi z nich, přičemž nakladatelství Odeon plánuje v příštím roce vydat překlad dalšího románu Before She Met Me (1982).
Julian Barnes:
Hukot času
Odeon Praha
2017
Překlad: Petr Fantys
Tradiční anglosaské dělení na fikci a non-fikci je zrovna v Barnesově případě přinejmenším zavádějící, ne-li nedostačující; mezi romány by tak kupříkladu nebyla počítána kniha Roviny života (Levels of Life, 2013, č. 2015), žánrový amalgám, který by mohl sloužit jako synekdocha Barnesova díla obecně: autorovy intimní vzpomínky tu tvoří celek s úvahami o fotografii, vzduchoplavbě a smrti, esejistické postupy se tu kombinují s postupy románovými – jako je etapa ze života herečky Sarah Bernhardtové apod.
Vzájemná propustnost hranice mezi fikčním a faktuálním (non-fikcí) – jakož i historie a fikce coby jedno z dalších Barnesových ústředních témat – platí i pro Hukot času. Román pojednává o ruském (sovětském) skladateli a pianistovi Dmitriji Dmitrijeviči Šostakovičovi (1906–1975). Barnes, jak uvádí v závěrečné „autorově poznámce“, sice vycházel z dostupných biografií o Šostakovičovi (včetně proslulých Volkovových Pamětí), přesto jej coby postavu svého románu označuje za „fiktivního“ (fictional). V tomto případě to však neznamená, že by si vymýšlel neskutečné a nepravděpodobné scénáře z Šostakovičova života (nejedná se o žádnou alternativní historii), Barnes se – jak to ostatně lze vůbec posoudit? – přidržuje vnějších faktů. Fikčnost potom spočívá v tom, že Barnesově Šostakovičovi lze porozumět, lze pochopit jeho jednání a (ne)činy, což ostatně představuje teoretické uchopení literární postavy, jak jej vymezil E. M. Forster: literární postavu (homo fictus) můžeme, pokud tomu tak autor chce – a právě to Barnes přesně chce – pochopit a poznat lépe než kteréhokoliv skutečného člověka (homo sapiens).
Čtenář, který není se životními osudy Šostakoviče nikterak detailněji seznámen, má tu výhodu, že tato znalost není nijak zvlášť vyžadována; jednak si ji jde snadno zpětně doplnit (doporučil bych kupříkladu pěkný medailon na Vltavě, v němž se vyskytují takřka všechny Barnesem pojednávané události), jednak tu napětí mezi fakty a románovým zpracováním není natolik klíčové jako kupříkladu ve Flaubertově papouškovi (Flaubert’s Parrot, 1984, č. 1996). To je pro tentokrát dáno i pozoruhodným formálním řešením: Barnes nevolí žádného (fikčního) prostředníka, který by se pídil po detailech ze skladatelova života a zaznamenával je, nýbrž toto zaznamenávání událostí ponechává na vypravěči ve 3. osobě, který však převážně přejímá perspektivu samotného Šostakoviče. To je patrné například v první (z celkových tří) částí, která mimo jiné zachycuje atmosféru moskevských procesů kolem roku 1936. Lze si dobře představit, že pokud by vypravěč referoval z pozice autora (tj. Barnese), nezůstal by opomenut zásadní román Arthura Koestlera Tma o polednách (Darkness at Noon, 1940, č. 1992), který nejenže (nepřekonatelně) zachycuje zmiňované moskevské procesy, ale taktéž klíčové téma Barnesova románu, totiž integritu jedince tváří v tvář totalitnímu režimu a jeho moci; to však není Šostakovičova perspektiva, a proto Koestlerovo dílo absentuje, odkazuje se tak na skladatelovy oblíbence, ponejvíce na Gogola (Nos, Podobizna), dále třeba na jednu Maupassantovu povídku či Shakespearea.
Román je, jak bylo již řečeno, rozdělen do tří částí, přičemž každá představuje klíčový životní předěl v „dialogu s mocí“. První část se odehrává v roce 1936, Šostakovič jako zázrakem unikne smrti, když nad ním byl vynesen ortel ve stranickém deníku Pravda, v němž bylo jedno z jeho děl charakterizováno jako „chaos místo hudby“ (pročež se do po celý život tohoto stigmatu nezbaví a bude nucen s Mocí v rámci svých možností vyjednávat) a dále byl obviněn z dobově nejhoršího uměleckého přečinu - formalismu. Navíc na popravišti skončí i jeho blízký přítel, generál Tuchačevskij. Barnes stihne v rámci této části i působivým způsobem shrnout Šostakovičův život, který se před ním začne odvíjet v disparátních, volně asociativních vzpomínkách (osudové ženy, dětství, vztah k matce), když očekává své domnělé zatčení na chodbě vlastního domu. Tento osvědčený románový postup využil Barnes už ve Vědomí konce (The Sense of Ending, 2011, č. 2012), kde měl však působnost napříč celým textem, zde vytváří napětí pouze v rámci první kapitoly. Předesílá tak, že v nadcházejících dvou částech (které se odehrávají v pravidelných intervalech po 12 letech, tzn. v letech 1948, kdy je Šostakovič donucen k další sebe-kritice, a 1960, kdy vstupuje do komunistické strany) už bude nad rovinou příběhovou převažovat rovina esejistická, která však nadále neopustí tázání se po vztahu umění a jedince, osobní a umělecké odvahy či zbabělosti (dojde i na setkání v USA se Stravinským nebo na „památné“ setkání s Achmatovovou).
Barnesův román plyne tak pravidelně, že to možná nejednoho čtenáře znalého autorova díla překvapí; znejišťující momenty se vyskytují spíše okrajově, když vypravěč tu a tam utrousí, že „takhle se to přece nikdy nestalo“. Nespolehlivost individuální paměti se tu prolíná s nespolehlivostí kolektivní paměti, resp. jejím falšováním. Neustále se tu rozvíjí Barnesova představa minulosti jako čehosi nikdy nezavršeného, nedokončeného, jako zdroj neustále nových (re)interpretací. Proto – když se ohlíží za svým životem – užívá vypravěč Marxovu sentenci „jednou jako tragédie, podruhé jako fraška“ a také proto je každá kapitola uvedena rytmem „věděl jsem, že to horší nikdy nebylo“.
K silným pasážím románu patří také úvahy o ironii a její podstatě v životě. Stejně jako postupné rozvíjení tohoto motivu v rámci Šostakovičova života a tvorby: v mládí vkládá matce vzkazy do vlastního deníku o chystané sebevraždě či svatbě, aby posléze obdobně vkládal travestující motivy do svých prorežimních skladeb. Dále je tematizována i kritika západních umělců/intelektuálů (Picasso, Sartre) a jejich domněle morálního postoje vůči umělcům v totalitních režimech, po nichž požadují odvahu, aniž by chápali, že tu mnohdy nešlo jenom o umění, ale prostě jenom o – život. Jedině umění však přetrvá, jak doznává Barnesův umělecký počin.
Přestože jsem byl bezprostředně po přečtení lehce zklamán z nedostatku jistého napětí textu (jakož i jistých nedopracování ohledně rámcování výpovědí či repetic) i méně působivé – alespoň v kontextu Barnesova díla – mozaiky plynutí času, seznal jsem nakonec, že o mnoho lépe to napsat nešlo. Navíc lze číst vznik Hukotu času jako cennou odpověď na klíčovou otázku románu „komu patří umění“: Barnes se dal do služeb umění („umění patří jen umění“, jak se praví v závěru románu), když plasticky, nezjednodušeně odvyprávěl příběh jiného umělce (vlastně typického barnesovského hrdiny), aniž by nutně vystupoval do popředí – uskutečnil tak sen jiného svého oblíbence Flauberta a stal se jenom jménem na obálce.
Příspěvků: 0