Triptych Anny Wiazemské: svědectví ztracené pohádky

Romány Anny Wiazemské, jichž vydala na dvacet, se mohou číst jednotlivě, jeden po druhém, bez úmyslu hledat mezi nimi spojení. Můžete začít třeba válečným titulem Mon enfant de Berlin (2009) – ten celé naše téma jaksi uvozuje. Přesto se nelze ubránit dojmu, že tři opusy, vydané v posledních letech – Jeune fille (Mladá dívka, 2007), Une année studieuse (Studijní rok, 2012)* i ten poslední Un an après (Rok poté, 2015) – tvoří svého druhu triptych. 

Jsou mimořádným svědectvím doby, a to každý zvlášť; zejména v jejich celku ovšem vyniknou detaily, jež ponorná řeka vyprávění neutápí ani v širším proudu. V současné době – vymknuté často z kontinuity vyprávění, bez okouzlení idylou a pod dojmy vzpomínek spíše krutých – může působit Wiazemská velmi neobvykle. Snad dokonce i jaksi nemístně snivě...

Vzpomínkový román na pokračování

Rozpětí posledních románů, v nichž hlavní vypravěčkou je mladá dívka Anne (totiž autorka sama, aniž by se ukrývala za fiktivní jméno), zahrnuje převážně její vlastní příběhy. Není to ale literatura ryze biografická, nenajdete obligátní „filmové sdělení“, že postavy nemají se skutečnými příběhy nic společného, ba právě naopak. Je proto chybou domnívat se, že jde o nějaké memoáry stárnoucí hvězdy (byť se tak v některých českých knihkupectvích děje).

Ono by to sice takto mohlo vypadat, protože v každém díle se objevují postavy a události, které skutečně vzpomínkami jsou. Spisovatelka sama je opravdu (bývalou) hvězdou, pro některé dokonce kultovní – filmové éry, jež bývá označována za francouzskou „novou vlnu“ – a i to, co ji předznamenávalo, v níž sama sehrála neopominutelnou roli. Nikoliv ovšem pouze v ní: hrála vůbec u tvůrců mimořádného kalibru, jako byli Bertolucci, Pasolini, Ferreri... ale začínala u jednoho z největších – u Roberta Bressona – a později také Jeana-Luca Godarda, žijícího klasika filmů, na kterého si vzpomene snad nejen student filmové vědy. 

Jména zmíněných tvůrců přirozeně figurují i v těchto románech, stejně jako další, o nichž bychom se měli zmínit. Nechybí tu, a to ocení jistě fajnšmekři, jména filmová: Cournot, Truffaut, Garrel, Léaud, Moreaouová, Marker nebo z řad filozofů: Jeanson, Deleuze, ale i překvapivě pop hvězdy typu Lennona, McCarthyho nebo Jaggera...

Nevyjmenovávám všechna, neboť jich je samozřejmě mnohem více, jak se sluší a patří na mladou dívku Anne, vychovávanou (tak trochu) i slavným dědečkem a spisovatelem François Mauriacem. Neměl bych ale jistě zapomenout ani na jednoho slavného kamaráda z univerzity v Nanterre, jimž byl jistý Daniel Cohn-Bendit, řečený také „rudý Dany“, jeden z vůdců pařížské studentské vzpoury z května 1968.

Pro žánrové vymezení je ale důležité, že trojice zmíněných románů se liší od klasických memoárů zejména oním stylem vyprávění, jenž se nejvíce blíží tomu, co bývá označováno jako „memoárový román“ (roman-mémoire); připomeňme, že Wiazemská navazuje na způsoby, snad trochu školským příklonem k dávným „fejetonům na pokračování“, jež literární vědci nazývají „fejetonovým románem“ (roman-feuilleton). 

Nemuselo by to být až tak podstatné, ale pro vymezení formátu, a s ohledem na možné pedagogy mezi francouzštináři, kteří budou tento text číst, se to sluší poznamenat, aby nedocházelo k mýlce (nejen v knihkupectvích). Wiazemská sice není abbé Prévost, ale něco z ozvuku této zkušenosti ve formátu vzpomínek a prožívání citů lze v textech přesto zřetelně dohledat. V tomto je Wiazemská neobvykle konzervativní, svým myšlením snad až někdy neuvěřitelně reakční (to ovšem není myšleno jako revoluční urážka, nýbrž jako pocta svého druhu).

Půvab dívčí (ne)vinnosti a... praskání

Přesto je možné brát trilogii Anny Wiazemské i jako neortodoxní úvod do (relativně současných) dějin Francie na přelomu času, nahlíženého optikou mladé dívky, zamilované zejména do Jeana-Luca Godarda (jemuž věnovala také poslední dvě knihy), ale i (v případě knihy první) do Roberta Bessona. U obou nechybí popisy jejich tvůrčích postupů, což ocení zejména milovníci filmu; jsou to ale zároveň emocionální dějiny každodennosti filmu – pozoruhodné jsou tu vazby nejen citové, ale logicky i estetické, jež spojují například obdiv Godarda vůči Bressonovi. Anekdotické se může jevit pozdější vysvětlení Godardovo, že vlastně za Bressonem přišel dělat rozhovor pro Cahiers du Cinéma jen a kvůli půvabu Anny.

Wiazemská ale byla opravdu uprostřed dění. Před ní, mladičkou Annou, to bylo skutečné jaro jejího života. „Bylo jaro a já, poprvé po dvou letech od smrti svého otce, jsem jej nedočkavě očekávala. Do svého sešitu jsem si přepsala úryvky z románu svého dědečka Françoise Mauriaca: ´Štěstí je být naplněn tisící touhami, slyšet kolem sebe praskat větve´. Pokud první část definice pro mne byla dosud neznámá, začínala jsem si uvědomovat tu druhou: slyšela jsem ´kolem sebe praskat větve´.“  Jeune fille, str. 20

Mladá dívka Anne od ohromení estetickým potenciálem Bressona, u něhož hrála společně s Pierrem Klossowskim významnou první roli ve filmu A co dále, Baltazare! (1958), volně přechází ke koketérii s Godardem, jenž ji vzápětí obsazuje v Číňance (1967) – filmu revolučním, a to právě v okamžiku, kdy se stává jeho (druhou) ženou. Dekor této proměny utváří Paříž, ale i francouzský venkov, volné deníkové záznamy a časté anekdoty, jež Wiazemská ve Studijním roku nabízí bez větší pikantérie, aniž by v nich chyběly intimní detaily. Hra mezi Bressonem a Godardem nabízí především velmi citlivé portréty obou tvůrců.

Annino dívčí vyprávění je pochopitelně výhodnou maskou autorky, jež dokáže s odstupem času popsat situace, aniž bychom si museli vždy všímat, že se za nimi skrývá někdy i hořká ironie. Ona sama ve svém psaní ráda používá termíny z malířství, pročež tu uveďme, že nejde o malbu nijak expresivní, ale mnohem spíše akvarelovou. Situace jsou nastíněny a zabarveny cudně, neuniká ale jemnost tahu štětcem. Vzpomínky na seznámení s Bressonem i Godardem (neřku-li s Cohnem-Benditem) působí uvolněně, téměř nevinně, mají v sobě ale zároveň v portrétování i notnou dávku lehké stylizace (snad přímo jistého typu dobového herectví). 

Jakýmsi demiurgem jejích životních rozhodnutí je v pozadí dědeček, jenž nejenže odsouhlasí její natáčení u Bressona – i když šlo přeci jen o katolického autora, sotva osmnáctiletá studentka bez maturity byla tehdy ještě nezletilá – ale nakonec i vztah Anny se samotným Jeanem-Lucem Godardem. To bylo ale o pár let později... 

Ve chvíli, kdy je jejich vztahu frontánně bráněno i celou buržoazní rodinou, hraje Mauriac, alespoň jak to v románu Wiazemská líčí, doslova schovívavého patriarchu. Vztah Godarda k Mauriacovi v románu Studijní rok tvoří osu vyprávění, jenž ona sama dynamizuje – patriarcha z toho nakonec vychází (nikoliv bez vtipných vsuvek) jako velký spisovatel: osvícený a lidský, navzdory své demonstrované nerudnosti.

Autorka dokáže živě popsat, a to bez velkých dramatických komplikací, osobní setkání i ostřejší názorové výměny mezi klíčovými protagonisty, aniž by ztrácela rovnováhu. Ona sama je v románech postižena patřičnou naivitou, nikoliv pouze ryzím panenským studem, i když jej v první knize (trochu zbytečně) ztrácí. Dokáže být ale také „krutá“, jak v jednu chvíli poznamenává Bresson, ale „ještě o tom neví“. Nostalgie, vynořující se na pozadí líčení vztahu k elegantně monumentálnímu Bressonovi, odpovídala patrně také mnohem více projekci, jež on sám vkládal do své hrdinky, připomínající „krásného anděla“. V jejím románu jde ale o pohled onoho anděla... na svého Stvořitele.

Mladá dívka se přiznává ve svých vzpomínkách k trýzním, váháním, rozporům, ale i časté ignoranci. Nemáte jí to za zlé, je to někdy až výrazně dojemné a má to silnou hravost atmosféry doby. Její flirtování s Bressonem a později s Godardem a dalšími mělo nakonec podobnou povahu jako celý její flirt s tehdejší dobou. Ta doba vůbec měla cosi z vážných příznaků změny, podobně jako je každé jaro spojeno se svým praskáním větví.

Pohádka pro dospělé (nejen s Godardem)

Vzít si ovšem za muže Jeana Luca Godarda bylo pro ni možná v jednom okamžiku mnohem více naplněním dívčí pohádky o princi, jenž si pro ni přijel, než pochopením důsledků, jež to pro ni bude mít. Svatba byla ostatně v pohádkovém Švýcarsku a proběhla víceméně protestantsky a neokázale. 

Mladá dívka, dospívající v éře vrcholícího gaullismu, v němž vzpoura přichází trochu jako pubertální rozmar, nabývá náhle na ostřejších rysech. Holčička, okouzlená osobnostmi a zájmem o svou neodolatelně okouzlující maličkost, vstupuje do her, jejichž horizonty zpočátku nedohlíží. Stává se pozvolna ve filmech mluvčím nové estetiky a v životě partnerkou proměny téměř revolučních rozměrů. Jako doplněk k četbě (nejen pro filmové vědce) se vyplatí pustit si zmiňované filmy, o nichž Wiazemská píše – a vnímat například i rozdíly, jak se proměňovala Godardova filmová estetika u filmů s Annou Karinou (první Godardovou ženou) a později s Annou Wiazemskou. 

To, co Godard dokázal vykouzlit ještě v zajetí nevinnosti na Karinině tváři u mimořádného filmu Une femme est une femme (Žena je žena, 1961), se o několik let poté u Wiazemské ve filmu La Chinoise (Číňanka, 1967) stává ryzí maoistickou propagandou, byť ani tento film nepostrádá velkou míru hravosti. Je to v obou případech pořád hra „na něco“, ale v závěru šedesátých let, jak píše autorka, se Godard proměňuje ve filmaře, jenž pochybuje nejen o své tvorbě, ale snaží se nalézt i cestu ze začarovaného kruhu, jímž se mu jeho dosavadní směřování stalo. Nechybí ani zmínky o projektu v Československu... jenž skutečně realizoval pod názvem Pravda (1970).

Ještě ve Studijním roku působí Wiazemská jako okouzlená studentka, toužící nakonec přeci jen složit i tu prokletou maturitu, jež ovšem dělí svůj luxusní čas mezi Nanterre a u svého slavného milence (Jeana-Luca), jenž budí srocení davů; v Roku poté se na povrch derou i její více rutinní a otevřené pochybnosti, zda je možné tuto lásku vůbec udržet – s ohledem na věkové, intelektuální a citové rozdíly.

Počínající rozpad vztahu je tu již zřejmý, disonantní tóny se objevují stále častěji, přicházejí úměrně s filmovými projekty a proměnou estetiky. Natáčení, k němuž je Godard přizván, mu nevyhovuje, pouští se do donkichotských projektů na konci světa (jedním z nich je snaha například natočit vzpouru horníků ve vzdáleném cípu severní Kanady), které autorka popisuje s hranou mírou překvapení. „Jean-Luc působil dojmem, že pochybuje o tom, co dělá. Ztratil počáteční entusiasmus, stal se nevrlý, uzavřený sám do sebe. Pouze noc nás přiblížila. Tělesná rozkoš mi dala zapomenout na zbytek všeho.“  Un un après, str. 177

Zatímco se Godard pokouší o nemožné, flirtuje Wiazemská na všechny strany (tu s mladým filmovým radikálem Carmelem Benem „u stolku“ v římské kavárně, tu s Paulem McCarthym v Londýně na čaji „pod stolem“). Je to stále ona mladá dívka, které navzdory své rodině a známostem nemyslí příliš na dějiny, uprostřed kterých se náhle ocitla. Když v Paříži vypukla květnová revoluce, nevzruší ji to příliš: je raději na čerstvém vzduchu, dává přednost slunění a skutečné pláži než pařeništi dějin.

Květen 1968 začínal v Paříži ještě jako vzpoura víceméně cudná. I Wiazemská si ale v průběhu času, jež ji zavál zpět do Paříže, uvědomuje, že ta její pohádka najednou skončila. Kdo by tomu ale chtěl věřit? Po letech, kdy se ona sama rozhodla vydat svědectví své doby, už ale žijeme zcela jiné příběhy a dějství, v nichž to její vyprávění může vypadat stále jako pohádka – byť pro dospělé. Neupírá to nic na její dojemnosti, pouze se dere na povrch až příliš ozvuk doby, v níž se o pohádkách už nikomu snad ani zdát nechce. To ale není její chyba...

* Knihu Une année studieuse vydalo v češtině nakladatelství Eroica jako Studijní rok (2013) v překladu autora této stati.